簡介:簡明中國文學(xué)史,復(fù)旦大學(xué)駱玉明,一、文學(xué)史是廣義的歷史的一個分支。如果我們不能認(rèn)為歷史的一切變化都是偶然和無意義的,它只是荒誕現(xiàn)象在時間順序上的堆積,那么關(guān)于歷史的描述就必然包涵了價值判斷。另一方面,如果我們不能認(rèn)為人類的歷史歸根結(jié)底為神的意志所決定,那么只能說它是人類自我創(chuàng)造的過程。許多現(xiàn)代歷史學(xué)家從不同角度論述了這一點(diǎn),馬克思、恩格斯亦有一種基于人性立場的理論,依據(jù)資本論、1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿、共產(chǎn)黨宣言諸書,它可以最簡單地概括為人的本質(zhì)是自由,人類歷史的理想結(jié)果是達(dá)到“每個人全面而自由的發(fā)展”;雖然不同歷史階段中生產(chǎn)力的發(fā)展水平制約了自由可能實(shí)現(xiàn)的程度,人類終將通過物質(zhì)與精神的創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)其自由本質(zhì)。我想文學(xué)史的描述與這種歷史觀應(yīng)該是相通的。,“文學(xué)”實(shí)是個邊界模糊、內(nèi)涵復(fù)雜的概念。但就其主要特征來看,可以說它是人類情感在語言形式中的呈現(xiàn);文學(xué)本質(zhì)上是基于感性的,它的可貴之處就在于它和生命本真密切關(guān)聯(lián)。而人類的情感是一種極其活躍、充滿變化的東西,它的本來狀態(tài)是含混和不穩(wěn)定的;在人性發(fā)展的過程中,當(dāng)新的情感內(nèi)容在語言形式中得到呈現(xiàn)時,這實(shí)際意味著人對自身情感的一種審視和確認(rèn);而文學(xué)世界的擴(kuò)展與豐富,說到底是顯示了人類生命形態(tài)的擴(kuò)展與豐富。,所以,我想格外強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的根本價值,在于它是人類求證其自由本質(zhì)、創(chuàng)造其自身生活的一種特殊方式。文學(xué)固然源于現(xiàn)實(shí)生活,但它絕不會成為后者的鏡像;它總是更多地表現(xiàn)了意欲的生活和想象的生活。而這種意欲和想象如果是合理的,便會改變現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容乃至人自身。進(jìn)一步說,文學(xué)的所謂“合理”又是具有特殊性的。一般的社會意識形態(tài)或證明現(xiàn)存秩序的正當(dāng)性并維護(hù)它的繼續(xù)存在,或意圖用另一種預(yù)設(shè)的秩序來代替前者,文學(xué)卻是直接從感性、從生命本真的欲求出發(fā),所以優(yōu)秀的作品總是能夠深刻地揭示人性的困境,人性欲求與社會規(guī)制的矛盾;文學(xué)雖并不承擔(dān)指導(dǎo)社會改造的責(zé)任,卻往往以潛在的方式提出了給予人的發(fā)展以更大自由空間的要求。正是從上述特點(diǎn),我們認(rèn)為文學(xué)是人類求證其自由本質(zhì)、創(chuàng)造其自身生活的“特殊方式”。,一部簡明中國文學(xué)史,就“題中之義”而言,有兩項(xiàng)目標(biāo)是要努力達(dá)到的。一是它必須是“文學(xué)”的歷史,必須堅(jiān)持文學(xué)本位的立場,強(qiáng)調(diào)從文學(xué)獨(dú)特的價值尺度來看問題。所以,通常情形下,一篇寫得很出色的思想性論文并不是文學(xué)史應(yīng)該關(guān)注的對象;我們贊賞一位詩人,也絕不能只是因?yàn)樗脑娪涗浟藲v史的情形,具有重要的史料價值。這些應(yīng)該放在別的著作中去評說。另一個目標(biāo)是如何真正做到“簡”而能“明”。這看起來只是個技術(shù)性的問題,操作起來卻甚費(fèi)精力。文學(xué)發(fā)展的基本線索,各時期文學(xué)演變的主要特征,重要作家作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的獨(dú)特貢獻(xiàn),是本書關(guān)注的核心問題。,二、“中國古代文學(xué)創(chuàng)新教學(xué)模式”總結(jié)之“教學(xué)理念”,中國古代文學(xué)是一門傳統(tǒng)性較強(qiáng)的基礎(chǔ)課程。但我們認(rèn)為,在認(rèn)識到中國古代文學(xué)屬于傳統(tǒng)文化的一部分、今人對此應(yīng)抱一分尊重而不宜隨意以現(xiàn)代意識曲解古人的同時,也應(yīng)認(rèn)識到并無理由在價值觀上將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化作對立的看待;如果說中國古代文學(xué)的教學(xué)活動不可避免地包含著闡釋意義,那么闡釋者具有現(xiàn)代思維本是無可非議的。因此,在建構(gòu)上述新型教學(xué)模式的過程中,我們也注意到確立自己的教學(xué)理念。,我們把文學(xué)作為人類重要的精神活動內(nèi)容來看待,認(rèn)為文學(xué)反映著每一時代的精神面貌,體現(xiàn)了人們的生活理想;文學(xué)的發(fā)展與人性的發(fā)展密切相關(guān),它在表達(dá)人們的在現(xiàn)實(shí)中的痛苦與歡樂時,也體現(xiàn)了人性自由發(fā)展的需要與現(xiàn)存社會規(guī)制的沖突,它從而成為人們創(chuàng)造自身生活的方式。因此,中國文學(xué)史被理解為中華民族精神生活史的一個極其重要的組成部分。在本課程的教學(xué)活動中,我們力求以馬克思主義為指導(dǎo),以現(xiàn)代眼光審察古代文學(xué)的發(fā)展怎樣體現(xiàn)著先人情感生活復(fù)雜的變化過程,并逐漸延伸到現(xiàn)代。這一課程不僅著眼于傳授知識,而且希望學(xué)生由此建立對中國古代文化的正確而明晰的認(rèn)識。,在具體的教學(xué)活動中,我們力求做到A強(qiáng)調(diào)文史基本功的訓(xùn)練,要求教師注重以堅(jiān)實(shí)的材料說話,對學(xué)生也強(qiáng)調(diào)重視對經(jīng)典文本的精讀,排斥以空泛的概念對文學(xué)史作籠統(tǒng)的描述。B注重培養(yǎng)人文關(guān)懷意識,雖然講述的是古代文學(xué),但仍注重古今貫通,引導(dǎo)學(xué)生從民族文化的精神底蘊(yùn)及其歷史變化的角度理解古代作品,努力發(fā)掘古代文學(xué)史在現(xiàn)代社會生活中所具有的人文價值,啟發(fā)學(xué)生的思辯能力,拓展其人文思維的廣度與深度,進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生的人格修養(yǎng)。C重視知識系統(tǒng)的完整性和相互貫通,在講解文學(xué)史的同時,顧及它與思想史、政治史;在以古代文學(xué)為課程基本內(nèi)容的同時,考慮到它和現(xiàn)代文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。,本課程著眼于提高學(xué)生的基本素質(zhì)修養(yǎng)和對本民族文化傳統(tǒng)的興趣,在目前高校教學(xué)受商業(yè)文化、實(shí)用思想沖擊的情況下,堅(jiān)持以“立人”為本,拒絕即學(xué)即用的短視眼光,這種立場在大多數(shù)學(xué)生中得到認(rèn)可,并取得了較好的效果。,三孔子論詩泰伯第八子曰“興于詩,立于禮。成于樂?!弊勇返谑釉弧罢b詩三百,授之以政,不達(dá);使于四方,不能專對;雖多,亦奚以為”陳亢問于伯魚曰“子亦有異聞乎”對曰“未也。嘗獨(dú)立,鯉趨而過庭。曰‘學(xué)詩乎’對曰‘未也。’‘不學(xué)詩,無以言?!幫硕鴮W(xué)詩。陽貨第十七子曰“小子何莫學(xué)夫詩詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名。”,,四、魏晉南北朝文學(xué)背景要點(diǎn)皇權(quán)與士權(quán);英雄與名士;名教與自然;器量與興趣。,歸結(jié)人們談到魏晉文化,常用的一個表示變化的動詞是“自覺”。日本學(xué)者鈴木虎雄于1925年出版的中國詩論史中首先提出中國文學(xué)于建安時代進(jìn)入自覺階段,魯迅1927所作講演魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系中,也說“曹丕的一個朝代可說是文學(xué)的自覺時代?!?近讀朱東潤師作于1942年而于去年剛印行的遺著八代傳敘文學(xué)述論,亦有“傳敘(即傳記)文學(xué)底自覺”一章,并連帶說到這和書法、繪畫藝術(shù)的自覺乃是同步現(xiàn)象。而徐復(fù)觀在中國藝術(shù)精神(寫成于上世紀(jì)60年代)一書中更具體地說明中國的繪畫,雖可以追溯到遠(yuǎn)古,但對繪畫作藝術(shù)性的反省,因而作純藝術(shù)性的努力與評價,還是從東漢末年至魏晉時代的事情。與中國的文學(xué)、書法一樣,中國的繪畫只有在這時才獲得了一種藝術(shù)精神的自覺。李澤厚的名作美的歷程(1981)在列舉魏晉時期哲學(xué)、文學(xué)、書法諸領(lǐng)域內(nèi)“飛躍”性的變化之后,又提出,“反映在文學(xué)美學(xué)上的同一思潮的基本特征”,乃是“人的覺醒”。余英時的長篇論文漢晉之際士之新自覺與新思潮(收入1987年出版之士與中國文化),則自言“斯篇主旨以士之自覺為一貫之線索而解釋漢晉之思想變遷”。,大體歸納各家之意見,可以說一般均認(rèn)為從東漢未至兩晉亦即籠統(tǒng)而言的魏晉時代,存在著一種由“人的覺醒”、“個體自覺”所引發(fā)的包括文學(xué)在內(nèi)的廣義上的藝術(shù)的自覺。當(dāng)然,嚴(yán)格地追究起來,“自覺”這個概念是不大容易準(zhǔn)確定義的,因?yàn)闆]有辦法找出量化的指數(shù);自覺和非自覺狀態(tài)之區(qū)別要作出清晰的描述,也有相當(dāng)?shù)碾y度。所以圍繞“自覺”的問題會發(fā)生很多爭議。但眾多的學(xué)者樂于使用這一概念來描述魏晉思想文化的變化,其用意是容易理解的即凸顯這種變化的本質(zhì)性意義。如果我們主要以兩漢經(jīng)學(xué)統(tǒng)治下的文化人的精神面貌和呈現(xiàn)這種精神面貌的藝術(shù)為對照,一個總體性(而不是適用于所有細(xì)節(jié))的判斷仍然是可以成立的思想開放,精神自由,人格獨(dú)立,由此而帶來的主體價值的確立,乃是魏晉文化發(fā)生重大變化的根源。,五、“雜文學(xué)”與文學(xué)史的文學(xué)本位案例1上古神話的文學(xué)史意義。案例2歷史著作與文學(xué)敘事。案例3“古文運(yùn)動”的評述立場,六、詩體功能的分化五言古體唐人把格律詩稱為“近體”,于是在這以前就有的不講求格律的詩相應(yīng)地就被稱為“古體”。五古是漢魏以來詩歌基本的體式,唐以后仍然很流行。形式上沒有什么限制,但通常是用整齊的五言句寫成。近體特別是律詩,一般來說修辭比較精巧,常常以新奇的表現(xiàn),通過語言的“陌生化”來追求警醒的效果。而寫五古的人則多重視“古調(diào)”的風(fēng)味,語意大抵比較順暢,語匯也相對樸素一些。從功能上說,這種自由的詩體原本無所不可,但用于將記述與議論相雜尤為相宜,因?yàn)檫M(jìn)退自如。杜甫的北征、赴奉先詠懷兩大長篇,感情飽滿,結(jié)構(gòu)起伏多變,將五古的功能發(fā)揮到了極致。,,七言古體七言古體來源也很古老,源頭可以追溯到楚辭,但漢魏時流行程度遠(yuǎn)不如五古。到了南朝尤其梁、陳,七言詩開始走向興盛。在古代習(xí)慣的分類中,“七古”比較含混,在這個總名下包含著幾種不太相同的詩體。一種是齊言體(每句均是七字)。這種詩體起源于梁、陳間的樂府歌行,它在形式上的特點(diǎn)是句式整齊和有規(guī)則地?fù)Q韻(以四句一換為多),有很好的音樂感。同時,這種詩的意脈通常是連貫的,雖然多轉(zhuǎn)折卻少用突兀的起落,與音樂的特點(diǎn)相配合,讀起來委婉連綿,富于流動感。最有名的例子,就是張若虛的春江花月夜。高適也喜歡寫這種詩體,不過格調(diào)偏于雄壯豪邁,譬如寫邊塞的燕歌行。中唐時白居易等人用這種詩體寫敘事性的作品,像長恨歌、琵琶行,又是另一種風(fēng)貌了,,雜言的七古稱作“雜言體”可能更恰當(dāng)一些,因?yàn)閭鹘y(tǒng)上歸在這一名下的詩,有的只有很少的七言句。這是古代充分意義上的自由體,沒有任何限制,詩人完全根據(jù)自已的抒情需要來寫作,句式參差,長短無拘。大凡性格強(qiáng)烈、容易激動的詩人,都喜歡寫這種詩體,譬如李白就最喜歡也最擅長寫這種詩。,,五言律詩五律是古詩格律化過程中最早完成的詩體,可以說是近體詩的核心,梁代就已成型,唐人在格律形式上只作了有限的改進(jìn)。這一詩體體現(xiàn)了古人對形式的完美追求五言八句,分作四聯(lián),常規(guī)首尾兩聯(lián)不對仗,中間兩聯(lián)對仗;不對仗的句子形式松散而語意連貫,對仗句則是形式高度統(tǒng)一而意義各自獨(dú)立(“流水對”為例外)。這種句式結(jié)構(gòu)具有非常好的建筑美感。同時,在聲調(diào)上,每一句中平仄交錯,每兩句間平仄對立(例如仄仄平平仄,平平仄仄平),聯(lián)與聯(lián)之間又用“粘”的規(guī)則避免單調(diào)重復(fù)(大體是將前一聯(lián)的平仄模式顛反使用),形成一種有規(guī)則又有變化的音樂旋律。,,五律總是用來記述一個生活事件或心理事件的完整過程,結(jié)構(gòu)上通常有交代、進(jìn)展、轉(zhuǎn)折、收結(jié)的層次變化。因?yàn)槠南拗疲豢赡苓B貫地陳述,而是一個層面一個層面跳躍著聯(lián)接的,于是形成了有意味的空白;而且對仗聯(lián)常常是用寫景來代替直陳的表達(dá),這些對于讀者來說都是可以自由介入的空間。五律是一種精致的、要求嚴(yán)格的詩體,同時又是容易學(xué)習(xí)和把握的詩體。古人學(xué)詩,首先從這里入門,紅樓夢里黛玉教香菱寫詩,是一個生動的例子。,七言律詩七律的許多特點(diǎn)與五律相似,但掌握起來要困難得多。因?yàn)槲逖跃渥兓邢?,容易在平穩(wěn)中寫得精致,而七言句寫得平穩(wěn)就會死板;近體詩追求語言精練,意象常常很密集,而篇幅擴(kuò)大以后,處理得不好意脈就變得松散無力。一首好的七律,從首尾呼應(yīng)、層次結(jié)構(gòu)到節(jié)奏的張弛、句式的變化,都必須控制得恰當(dāng)而自如。所以寫七律需要很大的力量。七律也是成熟最晚的一種詩體,到了杜甫手中,它的表現(xiàn)力才得到充分的發(fā)揮。之后堪與之媲美的七律大家是李商隱,他們都是才華出眾而又用心深細(xì)的詩人。,五言絕句五絕源于南朝樂府短歌,四句二十字,是古詩中最短小的詩體,它和七律也是古詩中最難寫好的詩體。宋代嚴(yán)羽說,“七律難于五律,五絕難于七絕”,是經(jīng)驗(yàn)之談。但難寫的原因不一樣。五絕之難,在于篇幅特別短小,很容易寫得淺薄或者局促,所以它比其他各種詩體更講究含蓄、暗示,情、景絕不能盡于字面。優(yōu)秀的五絕,應(yīng)該是字面清淺,意境完整,而余味深長。譬如元稹的古行宮“寥落古行宮,宮花寂寞紅。白頭宮女在,閑坐說玄宗。”詩中呈現(xiàn)的像是一個很簡單的生活片段,但白頭宮女“閑坐說玄宗”的場面,卻是暗示了極其豐富的歷史內(nèi)容和人世滄桑之慨。又像劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人“日暮蒼山遠(yuǎn),天寒白屋貧。柴門聞犬吠,風(fēng)雪夜歸人。”雪夜旅途中一個溫暖的憩息之所,一個溫暖的等待,既是生活事件的紀(jì)錄,更是人生境遇的象征。,七言絕句七絕或許是最受人們喜愛的一種詩體。因?yàn)樗绦?、容易記誦,卻又比五絕顯得優(yōu)美舒展。而唐人七絕常常是用來配樂演唱的,所以習(xí)慣上它的語言較為淺白,比律詩要讓人感到親切。還有一個容易被忽視而其實(shí)很重要的特點(diǎn),就是七絕通常不會平靜地記述一個完整的事件過程,而更多是由某個生活片段激發(fā)出活躍的情思,詩意單純而集中(所以擅長七絕的詩人,大多才氣橫溢)。這些優(yōu)點(diǎn)集合在一起,一首好的七絕能令讀者過目成誦,永難忘懷。,七絕常見的寫法,是將四句分作兩個層次,前兩句包含了事由的交代、情緒的鋪墊,后兩句產(chǎn)生轉(zhuǎn)折、遞進(jìn),用一種活躍的情思來激發(fā)讀者的感受。如王維的渭城曲,前面“渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新”,寫景的句子,氣氛安靜。而后轉(zhuǎn)入“勸君更盡一杯酒,西出陽關(guān)無故人”,激情飛動起來。又如杜牧的赤壁,前面“折戟沉沙鐵未銷,自將磨洗認(rèn)前朝”,虛構(gòu)了一個生活場面,對歷史的懷想醞釀著某種有待揭示的情緒,而后轉(zhuǎn)入“東風(fēng)不與周郎便,銅雀春深鎖二喬”,感慨英雄之成敗每系于機(jī)遇之偶然,詩人的自信與自傷如波濤涌發(fā)。,,另外有些簡單說明古詩也有用六言句式的,但不常見;絕句有“古絕”與“律絕”之分,古絕屬古體;再有排律一體,為律詩的任意延展,多用于社交性酬唱。,七、文學(xué)史意義上的作品解析案例一陌上桑,案例一陌上桑,日出東南隅,照我秦氏樓。秦氏有好女,自名為羅敷。羅敷喜蠶桑,采桑城南隅。青絲為籠系,桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻,耳中明月珠。緗綺為下裙,紫綺為上襦。行者見羅敷,下?lián)埙陧?。少年見羅敷,脫帽著帩頭。耕者忘其犁,鋤者忘其鋤。來歸相怒怨,但坐觀羅敷。,使君從南來,五馬立踟躕。使君遣吏往,問是誰家姝。秦氏有好女,自名為羅敷。羅敷年幾何二十尚不足,十五頗有余。使君謝羅敷,寧可共載不羅敷前置詞使君一何愚。使君自有婦,羅敷自有夫。東方千余騎,夫婿居上頭。何用識夫婿白馬從驪駒,青絲系馬尾,黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍,可值千萬余。十五府小史,二十朝大夫。三十侍中郎,四十專城居。為人潔白皙,鬑鬑頗有須。盈盈公府步,冉冉府中趨。坐中數(shù)千人,皆言夫婿殊。,案例二詠懷詩其十七,獨(dú)坐空堂上,誰可與歡者出門臨永路,不見行車馬。登高望九州,悠悠分曠野。孤鳥西北飛,離獸東南下。日暮思親友,晤言用自寫。,八、唐宋疆域圖,九、章懷太子墓壁畫禮賓圖,十、明末凌濛初朱墨套印琵琶記刻本,,十一、楊維楨手跡,謝謝,
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