“父法”秩序的制約與父權的弱化

1、<p>　　“父法”秩序的制約與父權的弱化</p><p>　　摘要：“第六代”電影中，若隱若現地反映出中國當代社會的劇烈變動，同時，也反映了中國社會長期以來以父權制為中心的社會傳統(tǒng)價值觀，自改革開放以來被嚴重動搖的狀況。但是，國家及社會意志的“父法”仍然不容置疑地強健――盡管父權漸次弱化了。并且，人的欲望與“父法”的矛盾沖突往往在“第六代”電影中得到表現，尤其在社會弱者身上更加明顯。“第六代”電影主旨

2、表達了對中國普通人民和弱勢群體的人文關懷以及對欲望和現實間距離的反思。 </p><p>　　關鍵詞：“第六代”；“父法”；父權制；父權的弱化 </p><p>　　中圖分類號：J90―02 </p><p><b>　　文獻標識碼：A </b></p><p><b>　　引言 </b></

3、p><p>　　“第六代”導演以紀實風格展示他們對社會的責任感，他們擺脫了宏大話語的滲透，關注當下現實或歷史變動中小人物內心的體驗，電影人物充滿自己的情感和理想。但是這種“一廂情愿”必然與權力意志產生矛盾。東方傳統(tǒng)文化長期存在天地君親師一體的思想，而西方則有圣經里的上帝(God)通常稱為父親(Father)的觀念，無論東方還是西方的文化，社會傳統(tǒng)核心都以父權制思想為基礎。盡管今天在家庭里父親的權威發(fā)生動搖，但整個社會

4、的秩序體系仍然維持于已有的父權制“父法”狀態(tài)――根據拉康的研究，男孩認識到自己對母親的欲望的瞬間，父親介入而強加父權制的法律，在這里，父親是作為象征的父親，父親禁止近親相奸，其禁止以語言強逼，拉康把它定義為“父法”。本文將從拉康對小孩得到社會身份之前對母親的欲望的控制概念延伸到整個社會秩序中的父權制呈現的制約的意義上使用。 </p><p>　　中國社會從“十一屆三中全會”開始，踏上以建設“中國特色的社會主義”為

5、旗幟，從計劃經濟向市場經濟轉變的快速發(fā)展之路。中國走向“現代化”，在某種意義上意味著進入全球化進程和資本主義競爭體系。在這樣的體系里，與西方思想與制度的交流與碰撞，不可避免會產生混亂和駁雜。急切的“現代化”對傳統(tǒng)的觀念的破除促使每個人重新認同自身作為獨立個體的意義，“集體中的一分子”之觀念具有的單一性價值被人們疏離。另一方面，物質環(huán)境的逐漸變化進一步刺激了社會的多元化?！皞€人主義”、“享樂主義”等獲得了前所未有的合理性解釋與張揚。因而，

6、在“現代化”社會里，人們需要價值觀的重組，父權制開始產生動搖，人的欲望和所謂“父法”的社會秩序體系更明顯地對立了起來。 </p><p>　　與變化著的社會現實一致，“第六代”電影紀實風格建構來源于社會背景某些橫斷面，反映著目前“大小”家庭里父權的漸次弱化的現象。在中國社會的現代化和市場經濟的進程中，多元化漸趨獲得主導地位，這帶來了價值觀念和人際關系等的各種變化，在新的時代語境中，父權制中的“父權”權威幾乎被視為

7、社會民主發(fā)展的障礙，而傳統(tǒng)社會中的父權體系慢慢瓦解，由此導致父權地位的衰落及萎縮。與此同時，以父權制觀念為基礎的社會秩序體系仍然是強大的令人敬而遠之的“父法”。 </p><p>　　一、欲望和“父法”問的悖論或救援 </p><p>　　欲望的前提往往是一種缺乏，而欲望就是對缺乏對象的渴望。在充滿渴望的追求中，人們常常遇到其與已有權利的沖突，這樣，欲望的屬性使得欲望本身成為推動敘事的動力

8、。一般說來，男性的欲望，是一種支配和占有的欲望，現代電影即以他們欲望的實現過程為呈現方式。由此而論，現代電影整體敘事都圍繞著導演組織的很精巧的“因果蜘蛛網”，通過緊密組織的敘事結構進行，不允許批判性視線的介入。因而，“俄狄浦斯軌跡”被認為是主流電影的中心框架。也就是說。俄狄浦斯軌跡不會產生抵抗意識，它具有支配意識形態(tài)的性質，它不是追求真正的意識或真實，而是反映或表現已有意識形態(tài)，使電影觀眾非批判性接受電影的主要手段。 </p>

9、;<p>　　在“第六代”電影的敘事邏輯中，對邊緣人來說，加入父權制秩序的主流意識形態(tài)的秩序本身是難以做到的事情，并且，欲望和“父法”的糾葛成為敘事的起點，人物的欲望與“父法”對立起來。像俄狄浦斯擺脫不了“父親”的影子，欲望始終受到“父法”制約和影響。 </p><p>　　這里的“父法”意味著社會的權威、法律體系、規(guī)范――父權制、男性優(yōu)越主義和異性戀等――或者傳統(tǒng)倫理道德、國家權力(社會秩序)等所

10、有對欲望的壓抑機制。正如阿爾杜塞所說，“國家意識形態(tài)機器是把人召喚為一個個‘主題’，人在這種無所不在的召喚中成為他心目中的主體，這種來自意識形態(tài)的召喚使得個體通過‘臣服’成為想象的‘主體”’，這表明國家意識形態(tài)等“父法”無所不在。父法以一種禁忌的形態(tài)存在，介入我們的欲望。欲望越受到壓制就越要發(fā)泄，欲望和“父法”間發(fā)生不斷沖突，人始終在兩者的沖突中尋找平衡點，要求自我救援?！稑O度寒冷》、《任逍遙》、《日日夜夜》等作品正是在欲望和“父法”制

11、約的悖論中對生存和救援的生命摸索。 </p><p>　　王小帥(電影字幕上用“WuMing”(無名))導演的《極度寒冷》中，齊雷要用自殺的方式完成其行為藝術作品。電影開頭的旁白――“沒有人能說清他的動機和目的。只有一點是值得懷疑的，那就是用死亡做為代價在一件藝術品中是否顯得太大了。”――這已經說出了觀看影片時應該深入思考的問題的重點。希望齊雷從以生命為擔保的“藝術”中解脫出來的女友也沒有成為他應該活下去的理由，

12、他常常在生活上感到緊張、壓抑，由此而產生了對死亡的欲望。齊雷的姐姐姐夫對生活麻木的妥協(xié)與齊雷通過行為藝術對生活的抗爭，呈現出鮮明的對比。我們猜測齊雷在行為藝術中自殺的原因，其中一點或許因為物質直接干涉的庸常“生活”，無時無刻不在蠶食著齊雷的激情、夢想和生命。那么，他行為藝術中的死亡是對這種“腐爛”生活的一種挑戰(zhàn)和顛覆，也可以說“自殺在超脫的人與世俗者之間劃出了一條清晰的界線”。齊雷以死亡為代價的行為藝術從某種意義上說，是對社會倫理和傳統(tǒng)

13、等一切壓抑“父法”現實世界的極端性否定。當然，齊雷的自殺欲望也來源于他的孤獨，因為沒有人真正了解他這種脫離“生活”的內心，包括他的朋友、姐姐，甚至他的女朋友(這些人輕易帶齊雷去精神病醫(yī)院，齊雷在世俗眼光</p><p>　　賈樟柯導演的《任逍遙》，片名與內容本身唱了個“對調”，這種悖謬(paradox)是對絕望最好的描述?！度五羞b》講述新世紀初山西大同兩對小青年的愛情故事。斌斌與圓圓，小濟與巧巧。這部電影是一個有

14、趣的“H”結構，兩段愛情故事相互獨立又相互統(tǒng)一?！癏”的兩豎表示兩組愛情各自平行發(fā)展，互不干擾?！癏”中間的一橫表示小濟和斌斌的友情，同時又潛藏了一種毒液：現實的殘酷性。如果整個“H”是個暢通無阻的管道，那么毒液就會滲到兩根豎直的管道上，于是兩個愛情故事統(tǒng)一起來了。現實以欲望為誘餌，將小濟和斌斌帶入了情感陷阱。但他們和對方的不同處境使兩人漸漸產生距離，情感處在茫然之中?，F實每時每刻都在生產欲望，小濟和斌斌都因欲望與現實的距離而傷心絕望，

15、他們開著摩托車，試圖去縮短這個距離，但是他們的力量無以讓欲望與他們零距離接近。他們的欲望與他們一樣，只能在現實上漂浮著，無法“任逍遙”。 </p><p>　　夢想每每充當海洛因的角色，它先是散那么一點點香來引誘，一旦吃上癮后就再也甩不掉了，就像我們甩不掉影子一樣。但放棄意味一無所有，所以還不如堅持。如果小濟和斌斌是那種征服理想的強者，成為百毒不侵的人，那電影就會成為喜劇。然而，賈樟柯永遠是個正視生活常態(tài)的人，他

16、讓他們摔倒在現實的腳下，然后為他們唱一首瘋子的歌，予以支持與鼓勵，藝術的目的就是讓看了作品有同感的人領悟并且爬起來，繼續(xù)戰(zhàn)斗。賈樟柯瘋狂的歌聲猶如一支來自宗教的救難曲。賈樟柯飾演一位看上去無關痛癢實則大有深意的唱歌的瘋子；他讓《小武》的主演王宏偉繼續(xù)演一個配角小偷，以暗示當今社會的不安。 </p><p>　　對人的欲望和“父法”間的沖突試圖尋求救援的是王超導演的《日日夜夜》。廣生無法克制欲望的蔓延，與師娘保持了

17、情人關系。對此師傅的沉默無論表現無知還是默認，師傅都是父權弱化的象征，而且其父權身份都被廣生替換了。師傅死在礦井里，這種“生與死”的隔離加深了廣生對師傅的歉疚，同時也使他沒有了清除沉重內疚的機會。廣生在礦難之后身體漸次羸弱，性功能也被歉疚感慢慢磨蝕了，此時廣生要求師娘離開――這樣，廣生通過主動地把自己當作僅僅是性欲對象的角色而力圖減輕道德上的譴責，另一方面也考慮到了師娘的幸福。此時，電影中亂倫的戲劇性線索似乎無法繼續(xù)展開了。(因為師傅的

18、兒子有點弱智，他也不能提出問題。但在另一種想象中，阿福是超越了現實的，“全知”的觀察者和接受者。)但故事卻大膽地通過廣生與師傅，即生者和死者直接面對面的神秘方式推動和發(fā)展。篝火前，廣生與師傅靈魂的會面其實是廣生自我救贖的主觀臆想。它也是廣生為救援自己心靈的一種宗教儀式。他決心成全師傅靈魂的心愿――“我要有個孫子。”阿福的存在也成了廣生堅持不懈地挖更多煤的心理動因?？梢哉f，廣生的贖罪欲望推動了社會生產。廣生和阿福成了礦工同事，潛在的敵人變

19、成了事業(yè)上的同志</p><p>　　在布萊松的一部分電影中，人物在贖罪的過程中被愛情(《罪惡天使》(1943)、《扒手》(1959))或被神的恩寵(《鄉(xiāng)村牧師的日記》(1950)、《死囚越獄》(1956)等)所救援。與之不同，王超的《日日夜夜》雖然把宗教信仰作為精神寄托(例如，廣生向觀音菩薩祈禱)，但他不是從宗教得到心靈最終的救援或安寧，廣生的贖罪過程主要是靠自己。這表達了一種人本主義思想，然而，影片對人自我救

20、援的可能性和對道德的態(tài)度比較模糊。并且，電影中的師娘和紅梅等女性只是身體欲望的主體和對象，沒有主動選擇人生同伴的充分的主體性。 </p><p>　　二、父權在社會進程中的漸次弱化 </p><p>　　市場經濟的快速運轉使各種競爭愈發(fā)激烈，同時也帶來了傳統(tǒng)價值觀的重大轉變。目前許多中年人面臨下崗危機，導致社會和家庭里的“權威”逐漸消失。特別是生活在社會邊緣中的男性，由于經濟處境的困難，難

21、以得到像樣的“家庭”，說起“父權”，他們的力量就更顯得微不足道了。在“第六代”電影紀實風格建構中，可以看到“虛弱的父親”――有些孩子對“父親”的對抗(《卡拉是條狗》，老二的兒子亮亮――拘留中的亮亮呼喊：“你不配當我爸!”。)或同情(《尋槍》)，有些則表現“無父”(《昨天》、《二弟》，“父親”的存在被否定；《極度寒冷》，父親一直不出現，而齊雷被老師(精神上的父親)欺騙)，有些則從一種麻木不仁的生存狀態(tài)轉向子嗣觀念的萌芽(《安陽嬰兒》，在監(jiān)

22、獄里的與嬰兒無血緣的于大崗和患絕癥的黑社會老大都說安陽嬰兒是“我的后”)，都是走向“俄狄浦斯的軌跡”的失敗，在極度困惑和比邊緣狀態(tài)中(于大崗也許被處于死刑)表現出對火花般的生命的渴望。由此可見，“第六代電影中沒有出現強勢的父親，父親要么缺席，要么無能，這就使他們需要尋找另外的精神之父”。 </p><p>　　在《卡拉是條狗》、《安陽嬰兒》、《昨天》、《尋槍》等電影中，看不到父親的影子或父親不再是權威的象征，這明

23、顯表明 “父權”的漸次弱化。 </p><p>　　在路學長導演的《卡拉是條狗》中，工人老二的家庭成員很簡單：下崗在家的老婆玉蘭，上高中的兒子亮亮，還有他家寵物卡拉。卡拉是條狗。但卡拉不僅僅是一條狗，也儼然是一位家庭成員。沒能維護無法代替的“家庭成員”卡拉的家長老二一瞬間丟失了作為家長的尊嚴，他時時刻刻想念著卡拉。老二只能在廁所里暗罵沒能守護好卡拉的老婆，在他身上我們看到中國安分守己甚至有些懦弱的普通老百姓的性

24、格。老二執(zhí)著地想找回卡拉，是想通過找回卡拉來體現他“父權”的尊嚴，以此來得到替代性的滿足。 </p><p>　　因為經濟拮據，老二沒能辦上養(yǎng)狗證，這使老二無法維護自己的尊嚴，也是小市民“享受生活的權利”的喪失。金錢和權力已經作為實質上的社會機制，漸漸解構了傳統(tǒng)意義的家庭結構關系和法則。在家中，老二作為父權的象征，其地位已經嚴重弱化了，甚至顯得微不足道。當今中國社會人人都下意識地認同金錢和權力決定身份的社會邏輯。

25、這種邏輯已經浸透到了家庭里，成為一種社會現實。所以，與其說妻子玉蘭和兒子亮亮輕視缺乏金錢和權力的老二，不如說社會機制強迫他們對老二不滿意。社會默認社會底層的人們是失敗者或落后者，社會通常以勢利的目光看待他們，這樣的社會氣氛讓“失敗者”家屬學習那樣的視線現實社會文化和氣氛經常無形地支配我們的意識和情緒。 </p><p>　　本來在卡拉丟失之前，妻子和兒子就對老二有看法，卡拉丟失以后老二的“父權”及尊嚴幾乎喪失殆盡

26、，因此從某種程度上說“卡拉”是這個家庭的情感替身。如果說卡拉扮演的是情感中心角色，老二、妻子和兒子都想念卡拉，那么他們在愛卡拉之前，應該努力追求家人之間真正深摯的感情。從這種意義上說，他們當初對卡拉的感情，來源于家人之間輕率的絕望和不可解，這正是對社會迂回性的深入的批判。 </p><p>　　在電影《安陽嬰兒》中，孑然一身的下崗工人于大崗偶然遇見“安陽嬰兒”，收留并養(yǎng)育了他，結果于大崗與賣淫女馮艷麗在一起了。這

27、部電影書寫的不是相濡以沫的緣分。因為以賣淫和修自行車為謀生手段的困境中的這對邊緣男女，其凄涼的非常結合并未持續(xù)多久，即與由于面臨死亡而“傳宗接代”傳統(tǒng)觀念回歸的黑社會老大了發(fā)生沖突。雖然于大崗與安陽嬰兒沒有任何血緣關系，但作為“父親”，他要堅決保護安陽嬰兒和這個家庭。在不同邊緣中的兩個人同樣懇切于對“父權”的追求。由于失手，黑社會的老大當場死亡，于大崗陷入更加邊緣的生存處境――“坐牢”，邊緣人生與普通家庭生活接軌都難以實現，這種結局表明

28、兩個男人都是虛弱的父親。馮艷麗因警察嚴打“掃黃”而在奔逃中丟失了安陽嬰兒，她在擁擠的卡車上被逮捕的結局再次表明社會邊緣生活的艱難和制度的冷酷與刻薄?！栋碴枊雰骸穼а萃醭缡顷U述――“這是一份獨特的中國底層社會人民生活的影像文獻；更是對建立在他們現實生存狀態(tài)之上的精神壓力的觸摸；是關于他們‘當下處境’的速寫；是關于他們‘活下去’、或‘死去’的詩”。 </p><p>　　根據演員賈宏聲的個人經歷改編而成的電影《昨天

29、》，講述80年代一個頗有前途的演員如何走上吸毒的道路而自毀前程，又如何在家人關懷幫助下戒掉毒癮的感人故事，它是真人真演的一部電影。宏聲接觸并瘋狂地喜愛上了搖滾樂，視皮頭士(BEATLES)樂隊的約翰?列農為精神之父，否定現實上的農民父親。在《昨天》中，賈宏聲的欲望和“父”的關系可以如下概括：1)賈宏聲――生父／現實――規(guī)范約束的世界。2)賈宏聲――精神之父／理想――藝術理想的世界。作為演員的宏聲不斷地模仿《出租車司機》中的特拉維斯(宏聲

30、與特拉維斯的共同之處是有厭世的神經癥)，但同樣是這段時間，他也接觸了先鋒藝術家喜好的附屬物――大麻和軟性毒品――以至精神分裂。從此，他不再接戲，心態(tài)變成極端、偏執(zhí)、瘋狂，甚至與他人格格不入，甚至出現了幻視幻聽的病癥。賈宏聲的神經因為吸毒變得敏感而自私。顯然，主人公這些苦悶和痛苦，是由他對藝術的欲望及激情和現實之間的距離所帶來的壓抑造成的。宏聲對(現實)父親的不滿，對父親施行了暴力，由此被認為精神病，關進了精神病院。經過與其他精神病患者的

31、隔膜，以及監(jiān)獄般的醫(yī)院的嚴格規(guī)矩，他始才覺悟到生活中的自由的價值和父母親對自</p><p>　　在陸川導演的《尋槍》中，“‘槍’是社會秩序的象征，是警察身份的標志，也是父親的權力、男性的力量、丈夫的責任或義務等等的象征”。馬山不能沒有這些，只好拼命尋找國家秩序和警察象征的“槍”，尋找作為家長的父親的“父權”。在此之前，父權是無庸置疑的?，F在他需要“找回”，這本身就是父權的“弱化”。局長批評馬山：“槍要是流到了北

32、京，你給黨和國家?guī)矶啻蟮奈：Α?，還說，馬山“犯罪”了。馬山的警服被收了，受到了國家(公安局長)“父法”的指責，馬山自己沒資格擔當權威的“父親”了，對兒子的態(tài)度也變軟了。他對老婆也變得茫然和不安。在這部電影中，有形的和無形的真真假假亂七八糟地混雜在一起。當今的中國社會，許多“假”以“真”自居，并由此贏得利益。馬山老婆以為馬山仍然喜歡李小萌，這一想法難以說清道明。人被假酒害死，人被假槍威脅的世界，價值顛來倒去，人性被扭曲，有序的生活被突如

33、其來的混亂所踐踏。連因為被這些“假”弄得心煩意亂的馬山自身都故意裝“假”的周小剛，這才能抓到“真”犯。這成了一個悖謬(paradox)的世界，指鹿為馬，真假難分。似乎本來就不存在純粹意義上的“真”和“假”。話說回來，一旦丟了槍，警察馬山的整個</p><p><b>　　結語 </b></p><p>　　“第六代”電影，其主旨是對社會弱勢群體的人文關懷和對“父法”壓

34、抑的反叛及自我救援的摸索，它以長鏡頭凝視中國底層人民生活，以跟蹤攝影、手提攝影、深焦距鏡頭、現場同期錄音及本色化表演等的表現形態(tài)生動展示一代人的生存狀態(tài)――特別是他們在作為社會弱者的尋覓、掙扎和堅守，作品主人公常常擁有超越既成觀念和制度的堅強，堅定書寫自己平實的人生。例如，《安陽嬰兒》的于大崗，在和馮艷麗同居以后，默認了她的賣淫；《日日夜夜》里的師傅對廣生和師娘的亂倫沉默不語；《東宮西宮》的阿蘭對同性戀尊重和呼喚(以上也是男性或父權弱化

35、的見證)，而少女似乎毫不在乎二弟已婚過并有孩子。“第六代”電影以非直接透露意識形態(tài)的紀實風格，提出在邊緣人生中棘手的生存處境問題，提出生活在邊緣的人們作為社會共同發(fā)展走向中的成員，其責任、權利及自己的話語權問題。 </p><p>　　“第六代”電影中出現的父權弱化不僅是一種電影對中國社會現實的反映，而且是世界上許多電影反映的共性現實，例如，在1999年出現的一些電影中，父親是病弱的(《史崔特先生的故事》(The

36、 StraiglIt Story)、《沒人寫信給上?！?Coronel no tiene quien le escriba，EL))，或者是一事元成的流氓(《菊次郎的夏天》{Summer of Kikujiro})，甚至是同性戀《關于我的母親》(Todo sobre mi madre)，還有些作品中的父親在世界上已不復存在(《美麗蘿賽塔》(Rosetta)、《人性》(L’Human―ite))。它表明世界上許多社會共存的以男性為主的父權