無限接近概念中的“人”

1、<p>　　無限接近概念中的“人”</p><p>　　毛焰的作品讓人屏氣凝神，并不是壓迫感，而是像被蛛網(wǎng)粘住，輕輕的，但難逃脫。一時會瞠目結舌，想捕捉并描述這些微妙的細絲并不容易，“他到底在畫什么？” </p><p>　　“小戴”凝視著你，你在他臉上讀不出要表達的信息，他就那么看著你，雙手交叉在胸前，一雙清澈的眼睛，加上一個防御的姿勢。你相信這會是某人一瞬間存在的狀態(tài)，定有這

2、樣少見而矛盾的、被卡住的一瞬間，又或許他并非看你，他只是在發(fā)呆。 </p><p>　　“小戴是誰？”我們站在畫前。毛焰說：“他是一個酒館的招待”?！八麣赓|(zhì)很特別?！蔽艺f。然后毛焰說：“我的肖像不是寫實主義的肖像”。我們眼前的小戴和酒館的小戴已經(jīng)相距很遠了。酒館小戴只是一個形象的出發(fā)點，在畫的過程中毛焰糅進了一些他的理解，“表面上看是一個人，但其實可能是七八個人，或者更多?！薄暗拇_，比如說，眉宇之間或者嘴角的處理

3、，我會增加一些意念和認知，一些我對人物的理解。這是我要賦予畫面的。”“總體來說，畫時會有一個愿望，有一個意圖，這是牢固和明確的，過程中會有偶爾，但多數(shù)是理性的”。 </p><p>　　灰黑色調(diào)的背景細看像泥、像煙，像云。這些形狀不定的、難以捉摸的筆觸的作用是什么，它們不是必要的，不表達結構，不表達裝飾，不指向意義，但它們的存在不容忽視，毛焰說他用了最多的時間在背景上，反復重置。這里是黑暗和混沌的場所，但充滿了變

4、化。他說現(xiàn)在他喜歡重的東西，比較拒絕輕佻、艷麗的東西，讓畫面重，讓它渾濁，讓它鈍一些。 </p><p>　　“小戴”是這兩年的新作，對于自己在繪畫上的變化，毛焰歸結為是認知上的變化?！爱嫯嫴皇且环N勞動，它一定與思考有關。”他說這些年他重新思考很多最簡單的、最根本的問題，“約定俗成的東西都可以推翻，重新思考”。比如說，時間、對生命的感知、記憶、夢、還有繪畫，什么是繪畫，他與繪畫的關系。 小戴，130x90cm，

5、2013―2014，布面油畫 </p><p>　　相比中國畫的行云流水，一氣呵成，毛焰的畫周期很長，一幅作品常花上經(jīng)年累月的時間，停停畫畫，畫畫停停，不斷推進，又不斷覆蓋、變化，去接近心目中理想的形象。其間發(fā)生的一切都會影響到作品，經(jīng)歷了什么，有了什么新的認知?！拔覍Ξ嫯嫷奈ㄒ灰缶褪潜３指叨鹊拿舾校渌亩紵o所?^?！薄坝袝r感受層出不窮，極其龐雜，甚至搞不清楚是什么，不過那不重要，重要的是能夠感知它們，很微

6、妙。我要求自己進入到這樣的‘場’”。 </p><p>　　毛焰的畫室在南京郊外一處不易找到的樹林里，他享受長時間的獨處。盡量將往來應酬降到最少，即使一筆都不動，也要待在畫室，即使虛無，疲勞，但是也是在集聚某種力量，在琢磨這個事?！耙磺卸寂c畫畫有關”。 </p><p>　　四五歲時毛焰開始學畫畫，在父親的熏陶下，這顯得很自然，十三歲以前都任由他自由發(fā)揮。父親是很有精神的人，畫畫以外，還玩

7、樂器，寫小說，也擅長運動。對毛焰從小寄予厚望，生活上要求嚴苛，唯獨在畫畫上放任他發(fā)展。他可隨意動父親的繪畫工具，父親為他提供大量的臨摹范本，五花八門，國畫、版畫，山水、花鳥，工筆、寫意，素描、連環(huán)畫，在臨摹中得到了父親非常具體的指點。這種對繪畫細節(jié)的講究很早就形成。十四五歲時，父親曾對他講“在生活中我們是父子，在畫畫上面我們是同行，你可以跟我辯論，你可以談你的理解”，他倍受鼓勵，很早就感覺到畫畫對他來講非常重要，甚至像一種宿命。 <

8、;/p><p>　　1987年考入中央美院時，毛焰的技術已經(jīng)令人印象深刻?，F(xiàn)在他只用肖像這種最簡單的表現(xiàn)形式，但在這一點上要求做到精細，千變?nèi)f化。皮膚的褶皺起伏，骨胳差異、脂肪薄厚，光影變化，借用他評論盧西安?弗洛伊德的話來評論他或許是最精準的：“層層疊疊，周而復始。既復雜又清晰的經(jīng)脈、無以復加的塑造?！毕肫鸶ヂ逡恋聻橐聋惿着醍嫷念^像復雜得像一顆凹凸不平的土豆，毛焰的人物肖像包含千變?nèi)f化的細節(jié)，但筆觸更光滑含蓄，

9、他將他看到的面精準地呈現(xiàn)出來，給我們光影的啟示，以至于再看真實生活中的人會比以前更有感知力，捕捉到更多的復雜細致的區(qū)塊。 </p><p>　　在798藝術區(qū)北三街藝術機構N3 Gallery， 毛焰與夏小萬、馬軻正在舉辦《三人畫展》，這是一個沒有主張的展覽，展覽以畫家人數(shù)命名，所有的只是希望回到繪畫本身，照相術開始的時候，人們很為繪畫的意義擔心，但總有一些畫家向我們指明繪畫不可替代的本質(zhì)。 </p>

10、;<p>　　此次，毛焰的8件作品中，托馬斯仍占據(jù)多數(shù)，從2000年開始，來自盧森堡的托馬斯幾乎占據(jù)了毛焰的繪畫主題，他也是后來上海世博會盧森堡館的館長。有人評價2000年以后的12年毛焰就畫了一張畫――《托馬斯》?，F(xiàn)在托馬斯還在繼續(xù)，不過毛焰開始畫更多不同類型的人?！巴旭R斯的什么特質(zhì)吸引了你？”“實際上，是我理想當中的某種氣質(zhì)或者某種狀態(tài)，他的動作和神態(tài)都是我設計的，顯然不是哪個具體的人，顯然也不是我自己?！?</

11、p><p>　　毛焰筆下的人物都從所有具象坐標中被抽取出來，時間、空間、社會、文化背景都被弱化，零敘事，所有努力集中在面部的神思，他們或微閉雙眼、平靜松馳、或呆滯凝視，我們并不知情他們的思維指向什么，他們是泛指的、彌散的“人”，又因為毛焰純熟的技術，這個“人”顯得精確沒有謊言，使我們相信眼前所見的真實。柏拉圖講理式是永遠的，木匠造的具體的桌子會老舊破損，而“桌子”所指向的理念永恒不變。具體的人是參差不齊，各有破敗，而