存在論視閾下西方文學發(fā)展及其21世紀走向

1、<p>　　存在論視閾下西方文學發(fā)展及其21世紀走向</p><p>　　摘 要：在存在論視閾下，對西方文學自古希臘至今發(fā)展歷程進行梳理，發(fā)現(xiàn)西方文學自古以來一直關(guān)注人的生命情感，使人類在對象性的文學材料中反觀自身，領(lǐng)會超越性存在。21世紀西方文學的發(fā)展將繼續(xù)體現(xiàn)“存在”，具體表現(xiàn)為題材多元化、電子媒介多模態(tài)化、文學元素雜糅化和經(jīng)典文學大眾化等特點。 </p><p>　　關(guān)鍵詞

2、：存在；西方文學；多元化；電子媒介；雜糅 </p><p>　　中圖分類號：I1-1 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）04-0031-05 </p><p><b>　　一、引言 </b></p><p>　　西方文學從其母體古希臘文學開始，到現(xiàn)在已經(jīng)走過漫長的歷程。最初文學曾被放逐，因為在柏拉圖看來，詩（可指文學）是對

3、現(xiàn)實的摹仿，現(xiàn)實又是對歷史的摹仿，因此，文學離歷史很遙遠，“隔了三層”，詩人不能掌握真知識，不能安邦定國，不能傳承良好的生活方式，而只會摹仿，詩人對于他所模仿的事物既沒有“知識”也沒有“見解”，且詩把人心中的“欲念”勾起來，從而對于一個以理性為基礎(chǔ)的理想國構(gòu)成威脅，所以，除了頌神詩外，其他詩應該被逐出理想國。[1]后來他的學生亞里士多德肯定了文學的重要性，他承認詩是對萬事萬物的摹仿，但同時認為詩和歷史一樣真實，且詩比歷史更重要，更具有哲

4、學意味，歷史只是記述已經(jīng)發(fā)生的事，而詩描述未發(fā)生但可能或必然發(fā)生的事，[2]這樣文學終于獲得尊重。那時的文學以悲劇為主，主人公通常是王公貴族，涉及生存的命運，如《俄狄浦斯王》。亞里士多德認為，悲劇可以使人靈魂得到“凈化”，[2]（1149b） 這是因為人是在一種無實際威脅的狀態(tài)下對這種悲劇進行觀賞的，這是一種自由的狀態(tài)。如果自己就是那位俄狄浦斯王，肯定忍受不了那巨大的倫理禁忌——弒父娶母。人在觀賞悲劇時，自己是安全的，所以是一種自由的狀

5、態(tài)。在這</p><p>　　到了中世紀，宗教文學興起，如奧古斯丁的《懺悔錄》和《上帝之城》。此時，神學思想控制著文學的創(chuàng)作，拉丁文化發(fā)展起來，基督教思想本身是禁欲的，以此世苦難來走向天堂的永恒為其主導思想，由于過度強調(diào)宗教神學，人性受到壓抑。接著是文藝復興時期，這時文學開始回歸古希臘古羅馬時期人性的張揚，這一時期是漫長的中世紀對人性壓抑的一次大釋放，造就了文化的大繁榮。但是現(xiàn)在流傳下來的文學作品，有不少刪節(jié)的部

6、分，這是因為作品中人性過于張揚，欲望過于直白。接著就到了古典時期，這時對人性又有所壓制，主張理性優(yōu)先。古典時期之后的啟蒙時期，又主張人性解放，這為資本主義發(fā)展開拓了思想道路，這段時期的文學就是啟蒙主義文學，這種文學有明顯的反宗教傾向。啟蒙時期之后終于迎來了現(xiàn)代主義文學和后現(xiàn)代主義文學，這兩派文學主要是對現(xiàn)代性的反思，對資本主義高速發(fā)展所帶來的不良后果的反思，因此都是反啟蒙的。由此可見，西方文學的發(fā)展，與人的生存狀況息息相關(guān)，本文擬從存在

7、論的視閾出發(fā)，對西方文學的發(fā)展及其在21世紀走向進行研究。 </p><p>　　二、西方文學存在論 </p><p>　　存在論視閾下的文學關(guān)注文學之于存在的“澄明”，一部文學作品，如果要成為藝術(shù)作品，不僅僅要有優(yōu)美的文學語言、耐人尋味的故事情節(jié)，更重要的是要保存一種超越性的存在。其實，文學活動一開始就與某種超越性的存在相關(guān)，如神話和宗教文學是人對不可知的某種超越性存在的領(lǐng)會。所謂超越性

8、，就是指超出了具體的物質(zhì)性存在，比如進入到一種對命運的領(lǐng)會。在不同時期，對待文學有不同的理解，文學因此承載著不同的任務(wù)。在古希臘時期，文學被認為是一種“摹仿”，到了黑格爾，這位西方古典哲學的集大成者認為“美是理念在感性領(lǐng)域的純潔顯現(xiàn)”。[3]文學作品就是要顯現(xiàn)那個理念。這種思想一直到海德格爾才終于又前進了一大步，海德格爾終于說出了藝術(shù)存在的根據(jù)，他認為，“美是真理以無蔽的形式發(fā)生的一種方式”。[4]文學作品之存在即文學作品成立的根據(jù)就在

9、于此，如康德所言，它的存在不是靠某種審美趣味的滿足，而是更進一步，是一種真理的“無蔽”顯現(xiàn)。這里的真理不是邏輯中的真理，而是感性中的真理。感性中的真理就是對“超越性存在的領(lǐng)會”。[5]人只有對自身的存在有所領(lǐng)會，才會“詩意地棲居”，否則就如海德格爾所說的那樣，人都變得“無家可歸”。作為藝術(shù)之</p><p>　　進入后現(xiàn)代以來，出現(xiàn)了不少文學“終結(jié)”的論斷。羅蘭·巴特在1968年寫過一篇題為《作者之死》

10、[6]的論文在學界引發(fā)熱議。但是文學一直到現(xiàn)在仍舊處于高產(chǎn)階段，作家層出不窮，怎么說作者死了呢？其實，羅蘭·巴特是從解釋學意義上說“作者死了”，“作者死了”是指作者在文學作品中的那種原始的權(quán)威性被解構(gòu)了。作者創(chuàng)作完一部文學作品，他自己對這一作品并不一定有最終的話語權(quán)，在讀者的閱讀中，讀者的參與才能使作品的意義在場。米勒在2002年發(fā)表的《論文學》中開篇就寫到：“文學的終結(jié)就在眼前，文學的時代現(xiàn)在幾乎結(jié)束，是（該終結(jié)的）時候了。

11、”[7]這句話令人大吃一驚，簡直是為文學判了死刑。其實，米勒并不是這個意思。他接著說：“這是關(guān)于不同媒介的不同時期，文學雖然走向終結(jié)，然而又是永恒和普遍的?！盵7]（1）由此可見，文學終結(jié)并不是文學的死亡，他的實際意思是指文學存在方式發(fā)生了變化，從一種單純的印刷媒介走向了多元化，多種媒介參與了文學生產(chǎn)，且日常生活領(lǐng)域也蘊含了文學因素。 </p><p>　　后現(xiàn)代主義思潮在21世紀將依然持續(xù)，文學形式的實驗將會繼

12、續(xù)，因為形式對于作品而言非常重要，其重要性就在于幫助開啟那沉默的質(zhì)料，并由此使文本成為作品。一首曲子用不同的樂器演奏效果會不同，同樣的內(nèi)容，不同的文學形式，產(chǎn)生的美學快適也不一樣，能夠開啟質(zhì)料的形式將沉淀為文學的形式。但是，對于超出人們理解能力的實驗性文學作品，其發(fā)展會極為有限，因為這樣的作品難以被人欣賞，讀者難以進入其中以形成自己的生存場，因此難以形成作品存在。 　　三、21世紀西方文學發(fā)展走向 </p><p&

13、gt;　　在21世紀，科技的不斷發(fā)展，工具理性越來越盛行，人的歸屬感有時缺失從而并不幸福，工具理性的負面影響也會越來越明顯。這時候，優(yōu)秀的文學作品為人類提供了“精神家園”，因此現(xiàn)代社會呼喚優(yōu)秀文學作品的在場，這種文學作品保存了人類的情感，人們在閱讀這些作品的同時能領(lǐng)會命運。因此，未來的文學，將一如既往地關(guān)注人的“存在”。同時正如米勒所言，新媒介的出現(xiàn)，文學的存在方式也在發(fā)生巨大的變化。21世紀文學的發(fā)展已經(jīng)表現(xiàn)為題材多元化、電子媒介多模

14、態(tài)化、文學元素雜糅化、經(jīng)典文學大眾化等特點，今后還會在這幾個方面以關(guān)注人的“存在”為導向繼續(xù)深化和豐富。 </p><p>　?。ㄒ唬┪膶W題材多元化 </p><p>　　21世紀西方文學呈現(xiàn)多元化發(fā)展，如同性戀文學、后殖民文學、生態(tài)文學、偵探文學、魔幻文學、戰(zhàn)爭文學和受難文學等等將層出不窮，滿足不同讀者的審美趣味。這些文學挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價值，挑戰(zhàn)本質(zhì)主義，文學的宏大敘事被小敘事所替代，弱勢群體

15、被關(guān)注，“他者”被關(guān)注，被重新定位，文學表現(xiàn)不同族群和個人的生命情感，從而關(guān)懷作為此在的人。 </p><p>　　在非同性戀文學中，同性戀的個性被遮蔽，但這種文學卻適合大多數(shù)讀者，并不是說讀同性戀文學的讀者就一定是同性戀者或者具有這方面的傾向。因為任何讀者都在靜觀中審美，是自由的，自己如果真是同性戀者，可能會被現(xiàn)實社會的倫理道德壓得喘不過氣來，而不能真正感到審美的愉悅。非同性戀的讀者在閱讀同性戀作品時，沒有來自

16、反同性戀之倫理道德的約束、重壓，因此是自由的，這種自由狀態(tài)下的審美才能使讀者真正感到快適。 </p><p>　　讀戰(zhàn)爭文學、受難文學時我們感動，并不一定要經(jīng)歷過類似的事件。如讀莎士比亞的《麥克白》，我們也不必真做過類似麥克白那樣的事，否則我們會膽戰(zhàn)心驚，天天生活在恐懼與焦慮之中，根本無心審美。因此，自由狀態(tài)下的文學審美使人感到愉悅，這也是此類文學被大眾接受的原因。 </p><p>　　

17、隨著資源的過分開采，環(huán)境污染將繼續(xù)成為人們關(guān)注的焦點，人們對于資源的情感通過感性的方式予以展現(xiàn)，于是生態(tài)文學應運而生并將發(fā)展壯大。生態(tài)文學作家對于科技對人的奴役、環(huán)境污染對人的危害感到痛苦和悲憤，這種情感將訴諸文學。當然，這種悲憤之情不能毫無改變地流露出來，那只是文字材料，不能使人感動，而必須訴諸鮮活的形象，讀者在閱讀這一鮮活的形象時，在靜觀中領(lǐng)會生態(tài)的理念。 </p><p>　　文學的閱讀在無功利中審美，“審

18、美的判斷應該是無利害的，但同時又是有趣味的”。[8]文學中的事件與讀者本身并無直接的利害關(guān)系，否則會受到刺激，甚至會被壓垮。擺脫了對象性的重負，才能進入一種自由的狀態(tài)，在經(jīng)歷了同性戀文學、戰(zhàn)爭文學、受難文學那些我們在現(xiàn)實生活中不敢也不想經(jīng)歷的事件之后，心情由激動重新回歸平靜，這種平靜不是如未閱讀之前的平靜，而是一種“凈化”地回歸。生態(tài)文學又從另一個角度敘說著我們對于生態(tài)自然的情感，體驗著超越性的命運，文學實施著人文關(guān)懷，這種關(guān)懷延伸到各

19、行各業(yè)。因此，21世紀文學的發(fā)展要求多元化，讀者不同的身份背景、不同的情感體驗，需要不同的文學作品予以觀照。 </p><p>　?。ǘ╇娮用浇槎嗄B(tài)文學出場 </p><p>　　電子媒介時代的到來改變了文學固有的單一存在方式。電影文學、電視劇文學、網(wǎng)絡(luò)文學應運而生，成為與紙質(zhì)文學并列的文學樣式。傳統(tǒng)詩歌讓位于歌曲，很多古典詩詞被譜曲，以一種新的音樂媒介展現(xiàn)出來。麥克盧漢說，“媒介即信

20、息?！盵9]他的意思是說媒介將影響人類的生活，對思維方式、行為過程都會產(chǎn)生影響，并最終波及整個人類文明。 媒介按時間序列一般分為口頭媒介、印刷媒介、電子媒介。電子媒介將占有優(yōu)勢，因為人的感覺模態(tài)是多元的，單一的媒介容易讓人疲倦。同時，由于實用主義的盛行，現(xiàn)代真正能夠平心靜氣、細心閱讀一部文學作品的時間已經(jīng)被工作排斥到很邊緣的位置，電子媒介時代的文學提供了一種“快餐”，使人們在較短時間內(nèi)獲得文學營養(yǎng)。但是電子媒介使文學內(nèi)涵淺化，雖然看《哈

21、姆雷特》電影比讀劇本文本要容易得多，但是電影對哈姆雷特形象的塑造也相應膚淺很多，這是因為電影中所隱含的關(guān)于人之存在困境的展示遠不如文本深刻。 </p><p>　　另一種多模態(tài)文學是網(wǎng)絡(luò)文學，并非印刷文學放到網(wǎng)上就算網(wǎng)絡(luò)文學，網(wǎng)絡(luò)文學須以電子網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)。在這種文學中，電子網(wǎng)絡(luò)是不可或缺的，離開了電子網(wǎng)絡(luò)，這種文學就不能被稱為網(wǎng)絡(luò)文學。如現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)詩歌，一按觸發(fā)按鈕，整個詩歌單詞發(fā)生錯位、變化，形成新的意義，整個變化

22、過程都屬于網(wǎng)絡(luò)文學本身。雖然電子媒介時代的到來對以印刷媒介為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文學產(chǎn)生巨大沖擊，但是印刷文學有著不可替代的優(yōu)越性。印刷媒介有利于激發(fā)靈感，紙質(zhì)的文字能給人更多的想象空間，而電子媒介由于其強烈的聲音和鮮艷的圖像刺激，靈感往往被遮蔽。這種文學之形象建構(gòu)較紙質(zhì)文學單一、淺顯。電子媒介在帶來巨大推動作用的同時，也對人的生活、思維造成戕害，生態(tài)媒介學就是要設(shè)法減輕這種戕害，從這個意義上講，傳統(tǒng)的印刷文學將依然存在，尤其對于精英文學來說更是

23、如此。 </p><p>　?。ㄈ┪膶W元素的雜糅化 </p><p>　　隨著全球化時代的來臨，文學已經(jīng)不能滿足于單一文化元素的構(gòu)成，當一個作家有了跨語言、跨民族、跨國家的學養(yǎng)之后，其文學作品往往是異質(zhì)元素的雜糅，這種文學作品因而富有多重魅力。如阿根廷作家博爾赫茲的文學作品中就有深厚的中國元素，《小徑分叉的花園》中，那個為德國效命的雨村就是中國青島的一位大學英語教師，而雨村這個名字，據(jù)考

24、證就是《紅樓夢》中賈雨村的名字，[10]雨村去找的那個英國人是位漢學家，曾經(jīng)在中國天津做傳教士，其花園是中國式的布局，播放的是中國式的音樂。開門時，那位漢學家挑的是中國式的燈籠，而兩個人談?wù)摰挠质侵袊囊槐久詫m般的書，而書的主人又是雨村的祖父，書中講述的是中國古人關(guān)于時間的哲學智慧。這本小說充滿了中國元素，這和博爾赫茲對中國文學和文化的熱愛和熟悉是分不開的，他對中國文學、文化的這種熱情通過小說的形式得以顯現(xiàn)。 </p>&

25、lt;p>　　有一類作家離開自己的祖國，移民到西方國家，寫出了流散文學。這種文學就是一種天然的雜糅文學，在這種文學中，作者自身的文化和西方文化雜糅。這種文學在文學界越來越受到重視，并有多人獲得諾貝爾文學獎，如出生于特立尼達和多巴哥的印度裔英國小說家奈保爾， 出生于伊朗、長期生活在非洲的英國小說家萊辛， 出生于羅馬尼亞的德國女作家赫塔·穆勒，等等。奈保爾就以《到達之謎》（1987）獲得2001年諾貝爾文學獎，他那種少數(shù)族裔

26、身份在英國社會中的孤獨、無根的生命情感在這部文學作品中得以顯現(xiàn)，他的另一部作品《比斯瓦斯有其屋》（1961）描寫了以他父親為原型的一位印度裔中美洲記者，這位記者終生窮困潦倒，窮于奔命，可是到頭來無處安身，最后終于有了自己簡陋的小窩，但也因此背上還不清的債務(wù)。這種反映窮苦人民在殖民地生活、少數(shù)族裔在西方生活的小說作品，引人深深反思，使人看到了窮苦人民的命運。在這種文學作品中，關(guān)于命運的存在得以呈現(xiàn)，因為只有通過文學的形式，那悲涼、凄苦的命

27、運才得以照亮。 　　2009年獲諾貝爾文學獎的羅馬尼亞裔德國作家赫塔·穆勒，雖然后來移居德國，但她的作品基本上以她在羅馬尼亞受到的迫害為故事題材，講</p><p>　?。ㄋ模┙?jīng)典文學的大眾化改編 </p><p>　　有一種西方文學是對古代經(jīng)典的改編。如查爾斯·蘭姆的《莎士比亞戲劇故事集》是典型的對莎翁戲劇的改寫，到了現(xiàn)代，各種西方名著都有簡寫本，以便更容易被接受。

28、在現(xiàn)代，把小說和戲劇改編為電影、電視劇是西方經(jīng)典文學改編的主流。荷馬史詩《伊利亞特》改編為好萊塢大片“特洛伊”，劇情相似，但是《伊利亞特》中廣泛存在的希臘諸神在“特洛伊”中已經(jīng)不存在，代之以人為主的現(xiàn)實主義手法，著重突出阿喀琉斯的英雄形象。而在《伊利亞特》中，他是為了財物，且怕觸犯神怒才將赫克托的尸體交回，而且《伊利亞特》中的諸神以凡人為自己祭祀的物品為標準判斷好人還是惡人，決定對此人幫還是不幫。[12]而在“特洛伊”中，這種神話色彩蕩

29、然無存，代之以現(xiàn)實中人類的戰(zhàn)斗，凸顯了英雄的偉大與悲哀、戰(zhàn)爭的光榮與殘酷，這與史詩所表現(xiàn)的神所控制的戰(zhàn)爭有很大差異。莎士比亞的戲劇幾乎都曾被改編成電影，一開始改編相對于原作變化不大，后來改編的電影出現(xiàn)了現(xiàn)代化的因素。如將《哈姆雷特》（2000）這一丹麥王國發(fā)生在哈姆雷特和他那位為奪取王位弒兄娶嫂的叔叔之間的宮廷內(nèi)戰(zhàn)改編為在紐約一家跨國公司內(nèi)部發(fā)生的一系列沒有硝煙的商業(yè)“戰(zhàn)爭”， 許多新的科技元素加入進來，如</p><

30、;p>　　除了從西方經(jīng)典中尋找素材外，有時還會從異域文學中吸收養(yǎng)分，如我國南北朝的樂府民歌《木蘭辭》被美國迪斯尼電影公司搬上銀幕，命名為“木蘭（Mulan）”，主人公的人物形象發(fā)生了很大變異，《木蘭辭》中的花木蘭是以孝為主題的，從“朝辭爺娘去”可知是在父母同意的情況下替父從軍的，而在迪斯尼的“木蘭”中，木蘭是偷取了父親的盔甲后在雨中偷偷溜走的，她反對封建傳統(tǒng)對婦女的約束，通過自由戀愛，找到自己的愛情，并幫助三位公主背棄其父皇的圣旨

31、，各自通過自由戀愛的方式選擇了自己的幸福。這位木蘭是美國式女性英雄，與中國傳統(tǒng)的花木蘭形象相去甚遠。 </p><p>　　在全球化的范圍內(nèi)，文學的流變已經(jīng)不可避免，而這種流變經(jīng)歷了各種過濾和改寫，往往與目的語國家的意識形態(tài)和文化語境密切相關(guān)，同時這些改編文學家在進行創(chuàng)作時，也不免加入了自己的生命情感，也正因如此，改編后的作品才產(chǎn)生了如上所述的諸種變異。 </p><p><b>

32、;　　四、結(jié)語 </b></p><p>　　隨著后現(xiàn)代主義的盛行，傳統(tǒng)被解構(gòu)，新的思想層出不窮，與此相關(guān)的西方文學也呈現(xiàn)多種樣式，令人目不暇接。這些文學都與傳統(tǒng)的精英文學不同，文學由精英文學走向大眾化，大眾化的文學之間存在著巨大的差異，但是都有一種特質(zhì)實現(xiàn)其作品存在，那就是其對人類的生命情感的保存，人在這些文學中觀照各自的生命情感。不同的生命情感產(chǎn)生不同的文學作品，同時這些文學作品也讓人獲得自我觀照

33、。文學就是生命情感的感性顯現(xiàn)，它通過感性的形式，使生命情感得以安頓，通過閱讀這些作品，人在文學中“諦聽存在”，從而“詩意地棲居”在大地上。 </p><p><b>　　參考文獻： </b></p><p>　　[1] Plato. Republic [M]. Trans. by C. D. C. Reeve. Indianapolis：Hackett Publish

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