江南飛翠雨 東海起長風(fēng)

1、<p>　　江南飛翠雨 東海起長風(fēng)</p><p>　　徐建融 1949年生，上海人。1980年畢業(yè)于上海師大物理系。1984年畢業(yè)于浙江美院研究生班，獲碩士學(xué)位。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。上海市第九屆、十屆政協(xié)委員。上海市十五規(guī)劃文學(xué)、藝術(shù)、新聞學(xué)科評審委員?！洞筠o海》編委暨美術(shù)卷主編。上海文史館館員。享受國務(wù)院專家津貼。承擔(dān)國家重點(diǎn)科研項(xiàng)目《中國美術(shù)史》十二卷編委暨宋代上、下卷主編，清代上、

2、下卷副主編，獲2001年“五個一工程”圖書獎、國家優(yōu)秀圖書獎、國家優(yōu)秀藝術(shù)圖書一等獎?！睹佬g(shù)學(xué)文庫?美術(shù)人類學(xué)》獲2 001年國家優(yōu)秀藝術(shù)圖書三等獎。其他專著和畫集有《中國繪畫》《中國書法》《書畫鑒定與藝術(shù)市場》《中國建筑史話》《中國畫經(jīng)典之樹長青》《長風(fēng)堂集》《毗廬精舍集》《徐建融山水花卉扇冊》《徐建融山水花鳥圖冊》等100余部。 </p><p>　　時間：2016年9月14日下午 </p>&

3、lt;p>　　地點(diǎn)：上海徐建融寓所長風(fēng)堂 </p><p>　　對話人：徐建融 薛源 </p><p>　　薛源：徐老師您好！首先感謝您能接受我的訪談。我為今天訪談所擬的題目是“江南飛翠雨，東海起長風(fēng)”，這兩句詩是我在《讀書長風(fēng)堂》一書中看到的。我現(xiàn)在還不知道這兩句詩的出處，但我覺得這兩句詩特別能體現(xiàn)和概括徐老師的學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作所達(dá)到的高度。這樣擬題是不是妥當(dāng)？ </p&g

4、t;<p>　　徐建融：可以，這個題目很好。這是我起的句子，請周慧?B老師給我題寫的。 </p><p>　　薛源：凡治史者，“必求博聞強(qiáng)識、疏通知遠(yuǎn)之士”。作為美術(shù)史論學(xué)者，有學(xué)人對徐老師的評價是著作等身，這是就著作的數(shù)量而言。從質(zhì)量上講，徐老師的研究有許多是開拓性的。徐老師參與的王朝聞先生主編的《中國美術(shù)史》，是我國20世紀(jì)規(guī)模最大、最有力度的多卷本中國美術(shù)史巨著，徐老師撰寫了其中《宋代卷》和《

5、清代卷》，宋代和清代在中國美術(shù)史上是兩個非常重要的時期，厥功甚偉。對元、明、清、當(dāng)代書畫鑒藏與藝術(shù)市場的研究，在一般的美術(shù)史撰寫中，往往不夠重視?，F(xiàn)在看來，書畫鑒藏與藝術(shù)市場對藝術(shù)創(chuàng)作的影響很大，往往會左右一些畫家創(chuàng)作內(nèi)容的選擇甚至風(fēng)格，這是我們過去的美術(shù)史研究所忽略的，徐老師為中國美術(shù)史研究彌補(bǔ)了一大空白。建筑是西方藝術(shù)史的一個重要的部分，我們過去的美術(shù)史基本不談建筑。在建筑和園林方面，徐老師有《中國建筑史話》《中國園林史話》等4種著

6、作出版，填補(bǔ)了美術(shù)史研究的一大空白。對于宗教美術(shù)的研究，徐老師不僅研究了佛教美術(shù)，還延伸到了藏傳佛教美術(shù)、基督教美術(shù)和伊斯蘭教美術(shù)，開拓之功世所公認(rèn)。徐老師還有一本重要的著作《美術(shù)人類學(xué)》，這是中國第一本從人類學(xué)的角度來考察人類美術(shù)活動的著作，有助于我們擺脫過去對一些</p><p>　　徐建融：你這不是訪談，是評價。你對我的評價太高了，我不能同意。 </p><p>　　薛源：這是我們今

7、天展開訪談的前提。取得這樣的成就，除了聰明和勤奮，還需要使命和擔(dān)當(dāng)。請徐老師談?wù)勚螌W(xué)思想、方法和路徑？ </p><p>　　徐建融：我做這些工作，實(shí)際上是沒有想法。我對什么有興趣，就去了解這一方面的東西，了解了以后，有興趣有想法就寫出來。比如說書畫鑒定，是從1992年開始關(guān)心的。1992年朵云軒剛成立拍賣公司，請我去做顧問，到1997年就不做了。因?yàn)楦杏X這個市場太復(fù)雜，駕馭不了，就不做了。因?yàn)楫?dāng)時關(guān)心和投入這件

8、事情，就寫了書畫鑒藏與藝術(shù)市場這幾部書?，F(xiàn)在越來越清楚，書畫鑒藏與藝術(shù)市場對書畫創(chuàng)作的影響是非常大的。關(guān)于建筑園林的研究也是如此，參與王朝聞《中國美術(shù)史》編寫時，我也是從一開始不懂，一步步進(jìn)入。當(dāng)時王朝聞《中國美術(shù)史》的編寫，有很充裕的經(jīng)費(fèi)。今天看這些經(jīng)費(fèi)不算多，但是在上世紀(jì)80年代的時候，這些經(jīng)費(fèi)已經(jīng)是非常充裕了。當(dāng)時參與這個項(xiàng)目的有全國從事中國美術(shù)史研究的老中青專家100多位。估計(jì)其他人手頭的事情比較多，我呢，因?yàn)闆]有事情做，就多承

9、擔(dān)了一些。12卷《中國美術(shù)史》中的6卷，我出了很大的力。掛名主編、副主編，我只有4卷。還有兩卷，我也出了很大的力，像元代的大部分都是我重新寫過的。研究中國美術(shù)史的人中，搞建筑園林的人很少。明清是中國建筑園林高度成熟的時期，寫明代卷的主編也不熟悉建筑園林，因?yàn)槊髑鍒@林是相</p><p>　　以上研究成果就是這樣得來的。我做這些，不是事先有了動機(jī)或想法，我是在做的過程中形成了想法。第一，因?yàn)橄矚g。第二，因?yàn)楣ぷ鞯男?/p>

10、要。有了想法就做成了這個樣子，并不是一定要有什么擔(dān)當(dāng)。我最喜歡的還是卷軸畫和中國書法，用毛筆畫在寫在絹上或者宣紙上的。 </p><p>　　薛源：在徐老師的美術(shù)史論研究中，對唐宋繪畫傳統(tǒng)有突出的強(qiáng)調(diào)。徐老師也曾師從謝稚柳先生達(dá)15年之久，有《謝稚柳（水墨畫）導(dǎo)讀》一書出版。請徐老師談?wù)勚x稚柳對您的影響以及突出強(qiáng)調(diào)唐宋繪畫傳統(tǒng)的原因？ 　　徐建融：長期以來，在中國畫界，不僅僅是近幾十年或解放以后，從明代文人畫興

11、起之后，唐宋傳統(tǒng)就受到排斥，認(rèn)為唐宋繪畫是工匠的，文人畫是高雅的。到了民國之后，又認(rèn)為唐宋這一路畫是比較保守的，明清文人畫是創(chuàng)新的，特別是像石濤所代表的野逸派文人畫受到了追捧。文人畫分為兩派，野逸派和正統(tǒng)派，董其昌代表正統(tǒng)派，石濤代表野逸派。民國以后，董其昌這一路也好，唐宋這一路也好，認(rèn)為都比較保守，是落后的；石濤這一路被認(rèn)為是先進(jìn)的，創(chuàng)新的。新中國成立后，唐宋這一路也好，董其昌為代表的正統(tǒng)派的文人畫也好，又被認(rèn)為是封建性、貴族性的，是

12、傳統(tǒng)里的糟粕，是體現(xiàn)統(tǒng)治階級意識的，為統(tǒng)治階級服務(wù)的。石濤、鄭板橋的這一路，被認(rèn)為是體現(xiàn)了人民性、民主性的精華。所以，新中國成立后，就進(jìn)一步提倡野逸派這一路。這種觀點(diǎn)不是某一人的觀點(diǎn)，在很長一段時間內(nèi)具有普遍性。劉海粟先生在上世紀(jì)30年代就寫過一篇文章，他認(rèn)為唐宋繪畫只具有工藝性，沒有</p><p>　　藝術(shù)是不斷發(fā)展的，上古的原始藝術(shù)是畫得不像，到了中國古典藝術(shù)的高峰時期――唐宋，畫得很像了，形神兼?zhèn)?，這與西

13、方的古典藝術(shù)一樣，如達(dá)芬奇、米開朗琪羅等人一樣。畫得很像了之后，照相技術(shù)發(fā)明了，畫得像又沒有用了，要畫得不像才好。這時在西方出現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)，如塞尚、梵高等；在中國石濤、董其昌出來了。如同黑格爾說的，藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是低級向高級過度，最后讓位于哲學(xué)。 </p><p>　　我上世紀(jì)70年代接觸到了謝稚柳、陳佩秋先生，他們就認(rèn)為中國畫的頂峰在唐宋。謝稚柳先生早在上世紀(jì)50年代就寫過一本《水墨畫》，該書在上世紀(jì)60年代我

14、就認(rèn)真讀過，當(dāng)時還不認(rèn)識他們本人。他在書中說，唐宋文化是中國文化的先進(jìn)方向，先進(jìn)典范，先進(jìn)流派，從這三個角度來分析，認(rèn)為唐宋繪畫是最先進(jìn)的。他認(rèn)為，明清或者說中國畫從元代以后就開始走下坡路了，水流花謝，春事都休，中國畫的高峰到了明清就過去了。謝先生的觀點(diǎn)在當(dāng)時，有許多人是不同意的。后來，我對謝先生的這些觀點(diǎn)也進(jìn)行了注解，出了一本《謝稚柳（水墨畫）導(dǎo)讀》。謝先生說，不是元代不好，元代還在中國畫的高峰上，也不是明清不好，明清從整體上看畫得好

15、的人還是有的，如唐寅、董其昌、徐渭、石濤、八大山人等水平都是很高的，但這個高是個別人的水平高，而唐宋是普遍的水平高。唐宋繪畫水平普遍高，不僅僅是吳道子、李公麟的水平高，敦煌畫工的水平也高。兩宋畫院的畫工也厲害，大家普遍畫得好。在畫工里有的畫得好，有的畫得差些，但總體水平還是很高。明清時少數(shù)人水平高，大多數(shù)人都很差，總體情況是水流花謝，春事都休。 </p><p>　　我有個比喻，唐宋的繪畫就如同普通招生進(jìn)入大學(xué)的

16、學(xué)生，都過了高考分?jǐn)?shù)線。明清就相當(dāng)于特招，不像今天把有特長的人招進(jìn)去，而是把不及格的人全部招進(jìn)去。高考不及格的，少數(shù)人是有特長的，如錢鍾書，而大多數(shù)人是沒有特長的。 </p><p>　　對唐宋繪畫傳統(tǒng)的提倡是我在上世紀(jì)90年代開始的，謝老生前認(rèn)為這個觀點(diǎn)不要多去爭論，因?yàn)榇蠹叶际且陨咸岬降哪欠N認(rèn)識，爭論也沒有辦法解決問題，大勢所限。1997年以后，我集中發(fā)表文章來談這個問題，唐宋相對于明清是具有普遍性的典范，明

17、清僅僅具有特殊性。明清是有很優(yōu)秀的畫家，如董其昌、石濤等，但不是人人都能做得到。高考不及格人人都能做到，但不及格做成錢鍾書，不是人人都能做得到的。高考達(dá)到及格，有的人成了吳道子、李公麟，絕大多數(shù)至少成為工程師。我當(dāng)時寫過一篇文章，講唐宋繪畫精神，要倡導(dǎo)工匠精神，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人認(rèn)為文人畫是藝術(shù)，大家都要做藝術(shù)家，不要做工匠。敦煌莫高窟的這些畫工就是工匠，不是說不要做藝術(shù)家，真正的藝術(shù)家是非常少的，石濤、董其昌這種天分很高的人是很少的。絕大多

18、數(shù)人是借了藝術(shù)家的名義，拋棄了工匠精神，實(shí)際上也成不了藝術(shù)家。 </p><p>　　為什么要突出強(qiáng)調(diào)唐宋繪畫傳統(tǒng)，因?yàn)樘扑卫L畫是繪畫性的繪畫。什么是繪畫性呢？是造型，是形象，是形象的塑造，以形象塑造為中心，筆墨是為形象塑造服務(wù)的。唐宋繪畫，不是不要筆墨，筆墨是從屬于形象的。在西方，繪畫叫造型藝術(shù)，在中國，叫“存形莫善于畫”。繪畫就是用來保存形象的，所以說繪畫以形寫神，形神兼?zhèn)?。明清文人畫叫做書法性繪畫，它不是以

19、形象為中心，它是不求形似的。繪畫性繪畫，畫家畫強(qiáng)調(diào)的是以形寫神，以存形為“畫之本法”。文人畫對形象的要求是次要的，不求形似，筆墨才是中心，文人畫強(qiáng)調(diào)的是畫外功夫。繪畫本來強(qiáng)調(diào)的是繪畫的基本法則――“畫之本法”，在文人畫中繪畫的法度不要了，規(guī)范不要了，強(qiáng)調(diào)的是畫外功夫――詩、書、畫、印。董其昌講過一句話：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫?！边@是文人畫的追求。而畫家畫追求的是：“論形象之優(yōu)美，畫高于真實(shí)；論筆墨之精

20、妙，真實(shí)絕不如畫。”這就是恩格斯對寫實(shí)主義的定義：“典型地刻畫典型環(huán)境中的典型性格。”當(dāng)然，畫外功夫是好的，問題是文人畫拋棄了“畫之本法”。絕大多數(shù)畫家只要努力，下苦功夫，“畫之本法”就能掌握，畫外功夫如果不是天才確實(shí)掌握不了。如</p><p>　　唐宋傳統(tǒng)和明清傳統(tǒng)，兩者都是好的，但普遍去弘揚(yáng)明清傳統(tǒng)而排斥唐宋傳統(tǒng)，就要出問題。普遍提倡的應(yīng)該是唐宋傳統(tǒng)――勤勞致富，“積劫方成菩薩”，而不是明清傳統(tǒng)――一夜暴富

21、，“一超直入如來地”。如果只提明清傳統(tǒng)而排斥唐宋傳統(tǒng)，真的是荒謬絕倫了。我是受了謝稚柳先生的影響，又看了張大干、吳湖帆、傅抱石的許多著作，認(rèn)識到了這個問題。中國畫的傳統(tǒng)為什么越來越衰落，就是因?yàn)榉较蛴姓`。我們要撥亂反正，重新倡導(dǎo)工匠精神。我們不是不要藝術(shù)家，我們更多的是需要工匠精神，因?yàn)榻^大多數(shù)人只能成為工匠。 　　15年來，這種認(rèn)識越來越明確，許多年輕人都開始學(xué)習(xí)和借鑒唐宋傳統(tǒng)的這一路。不知你注意到了沒有，凡是2000年之前，新華書

22、店出售的關(guān)于中國畫技法方面的書，如怎樣畫葡萄，怎樣畫小雞，怎樣畫葫蘆，都是齊白石這一路。怎樣畫竹子，都是鄭板橋這一路。2000年之后，新華書店出售的關(guān)于中國畫技法方面的書，都是對唐宋經(jīng)典繪畫的解析，學(xué)習(xí)中國畫的方向已經(jīng)轉(zhuǎn)變了。 </p><p>　　當(dāng)然，如何認(rèn)識唐宋繪畫傳統(tǒng)，這里面還有問題。就像寫意畫的表面在于不求形似的筆墨，這樣的認(rèn)識是有問題的，它的根本在于“畫外功夫”。只有具備了“胸中逸氣”“逸筆草草”才有

23、價值。同樣，唐宋畫的要義不在逼真的形象刻畫，更在生動的筆墨，只有出之以生動的筆墨，逼真的形象才有價值。明清傳統(tǒng)是寫意畫，這是世所公認(rèn)的，但許多人把唐宋繪畫誤認(rèn)為是工筆畫，結(jié)果就把唐宋這一路畫得很僵化、很刻板。但是，你只要看看敦煌莫高窟的繪畫，看看唐宋的經(jīng)典繪畫《山鷓棘雀圖》《溪山行旅圖》《早春圖》《雙喜圖》，它們并不是工筆畫，是繪畫性繪畫，用筆很粗放，并不是很工細(xì)。這是另外要解決的問題，不是現(xiàn)在要解決的問題。現(xiàn)在首先是要把泛濫成災(zāi)的獨(dú)尊

24、明清繪畫傳統(tǒng)的現(xiàn)象扭轉(zhuǎn)過來，扭轉(zhuǎn)過來以后再改進(jìn)一些細(xì)節(jié)性的問題。 </p><p>　　薛源：徐老師致力于恢復(fù)和弘揚(yáng)唐宋繪畫傳統(tǒng)，這不僅僅是對中國畫未來發(fā)展的方向著想，還包含著對唐宋“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“以天下是非風(fēng)范為己任”優(yōu)秀精神的恢復(fù)和弘揚(yáng)。現(xiàn)在談?wù)勀辛?xí)中國畫的經(jīng)歷。 </p><p>　　徐建融：我的畫展、畫冊你已經(jīng)看過了。我最早畫的是文人寫意畫，為什么是要畫文人寫

25、意畫，因?yàn)楫?dāng)時社會上提倡。當(dāng)時畫中國畫提倡兩路：一路是鄭板橋、吳昌碩、齊白石、黃賓虹，一路是徐悲鴻，筆墨加素描。包括方增先的繪畫也是筆墨加素描，風(fēng)格和徐悲鴻不同，但路子是一樣的，就是把中國的筆墨與西方的素描造型結(jié)合起來。這兩路當(dāng)時我都畫過。我更早畫的還不是這兩路，我更早學(xué)的是中國傳統(tǒng)繪畫中的小寫意，是以江寒汀先生為代表的這一路，這一路畫風(fēng)有造型不刻板，有筆墨又不是很凸現(xiàn)筆墨，但意境格局不夠高華。 </p><p>

26、;　　到了文革時期，花鳥畫不能畫了，要畫工農(nóng)兵。畫工農(nóng)兵，只能是方增先這一路，筆墨加素描。這一段時間，我跟姚有信先生學(xué)習(xí)，他是中國美院畢業(yè)的，現(xiàn)在已經(jīng)去世了，前一段我在上?！段膮R報(bào)》發(fā)表了文章來紀(jì)念他。1973年姚老師調(diào)入上海中國畫院，姚老師帶我到畫院的其他畫室看，陳佩秋先生、唐云先生、張大壯先生當(dāng)時都在，陸儼少先生不在畫室而是在圖書館，這批老先生就是在這個時候認(rèn)識的。除了當(dāng)時的筆墨加素描之外，我還跟唐云先生學(xué)習(xí)。唐先生當(dāng)時是畫八大山人

27、一路的，我對八大山人的大寫意也就有了興趣。當(dāng)時陳佩秋先生給我也講，唐宋繪畫才是正宗?？申愊壬菚r自己也在畫大寫意，畫八大山人這一路，這是當(dāng)時的風(fēng)氣所趨，大家都在畫大寫意。 </p><p>　　恢復(fù)高考以后，美院招生要考素描，而我的素描不過關(guān)，因?yàn)閺男∈菍W(xué)中國畫的。文革結(jié)束后，美院第一次招生，考生的水平都是很高的，比現(xiàn)在的博士生水平還要高，所以我不敢報(bào)考。當(dāng)時召開了全國科學(xué)大會，提出科學(xué)興國，響應(yīng)政府的號召，我就

28、報(bào)考了東北一所地質(zhì)大學(xué)。我報(bào)考地質(zhì)大學(xué)，還有一個私心，是覺得可以到全國各地旅游，實(shí)際上這是不可能的。當(dāng)時老三屆的考生大都上了師范專業(yè)，所以我就上了上海師大物理系。但我的興趣還是研習(xí)書畫，大學(xué)期間還是經(jīng)常到上海畫院借書看，那時候有些書籍在其他地方很難借到。等到畢業(yè)時，浙江美院王伯敏先生招第一屆研究生，因?yàn)槲业乃孛璨缓?，我就?bào)考了美術(shù)史論專業(yè)，也因?yàn)槲业奈膶W(xué)基礎(chǔ)比較好，就考上了?？忌弦院?，很長一段時間就研究美術(shù)史了，畫畫就比較少了。 <

29、;/p><p>　　1990年以后，畫畫開始多起來了。這時畫畫，唐宋一路就比較多。我畫畫，曾經(jīng)涉獵很廣，各個畫種，各種風(fēng)格我都畫過。小寫意的也有，筆墨加素描的也有，大寫意也有，八大山人的也有，石濤的也有，唐宋的也有。在題材上，古代人物也有，工農(nóng)兵也有，山水也有，花鳥也有，草蟲也有，等等。我畫畫不去追求什么名利，就是喜歡而已。這次展覽，近幾年的作品比較多，個別也有十幾年前的。 </p><p>

30、　　薛源：一位畫家在熟諳傳統(tǒng)與技法以后，選擇和確立個人繪畫方向和風(fēng)格是一件至關(guān)重要的事情。那么，您從上世紀(jì)90年代開始著力于唐宋繪畫傳統(tǒng)，是不是這時候您的繪畫觀念和繪畫實(shí)踐就已經(jīng)轉(zhuǎn)變過來了。 </p><p>　　徐建融：觀念是從上世紀(jì)80年代就轉(zhuǎn)變過來了，只是那時候主要精力用于寫作，比如《中國美術(shù)史》的寫作。當(dāng)時，拿了文化部的項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)到處跑，除了貴州和寧夏，其他各地我都去過了，包括臺灣、澳門、香港。 </

31、p><p>　　薛源：您這次在韓天衡美術(shù)館展出的作品，我覺得最大的特點(diǎn)就是承接了唐宋繪畫的傳統(tǒng)，或者說是古典繪畫傳統(tǒng)。在當(dāng)今畫壇，能夠接續(xù)古典繪畫傳統(tǒng)，能夠體現(xiàn)古典繪畫精神和特征的畫已經(jīng)很少了，也已經(jīng)很難做到了。這是我看了徐老師繪畫作品的第一個認(rèn)識。 </p><p>　　我對徐老師繪畫的第二個認(rèn)識是，徐老師的繪畫與當(dāng)代畫家明顯地保持了距離，可以說基本上沒有受到20世紀(jì)中國畫創(chuàng)作中的這一派，或

32、者那一派的影響。并且，徐老師在當(dāng)前的創(chuàng)作中把過去著力研習(xí)過的水墨加素描、小寫意都拋棄了，真是很不簡單。 </p><p>　　第三點(diǎn)，唐人以詩評畫，宋人提倡詩畫一體。蘇軾有“詩畫本一律，天工與清新”的主張。郭熙說：“‘詩是無形畫，畫是無形詩?！苋硕嗾劥搜?，吾之所師?！蓖鯂S說：“詞以境界為最上。”宋代繪畫，不僅外師造化，而且從詩中求境。從造境到煉意，我覺得徐老師的畫如同宋詞中的婉約派。 </p>

33、<p>　　徐建融：這次畫展除了唐宋一路，明清的也有，但筆墨加素描這一路基本上不畫了，以江寒汀先生為代表的小寫意這一路我也不畫了。現(xiàn)在學(xué)習(xí)唐宋繪畫傳統(tǒng)的年輕人越來越多了，年輕人當(dāng)中是要出一批人的。 </p><p>　　20世紀(jì)，特別是新中國成立以后，中國畫各種派別很多，陜西有劉文西，廣州有楊之光，等等，影響都很大。影響大，有利有弊。傳承他們派系的，無論是明清傳統(tǒng)，還是唐宋傳統(tǒng)，實(shí)際上都已經(jīng)斷線了。我現(xiàn)

34、在的繪畫創(chuàng)作，實(shí)際上不是從20世紀(jì)，或者說不是從新中國成立以后的各種流行派系入手，我受中國傳統(tǒng)文史和古典文學(xué)的影響比較深。 　　你說到我的繪畫如同宋詞中的婉約派，你講得很對。我對宋詞非常癡迷，年紀(jì)輕時喜歡豪放派，喜歡辛棄疾、陳同甫這一批人。到了上世紀(jì)80年代，才轉(zhuǎn)向婉約派，對周邦彥、柳永、秦觀、姜白石很喜歡。愛好從豪放派轉(zhuǎn)向婉約派，對繪畫肯定也有影響?？吹轿业漠嬂镉性~意、詞境的人是很少的，能在我的畫中看到這些，這個人對中國古典文學(xué)要有

35、一定的修養(yǎng)，否則是看不到的。我寫生，特別是花卉寫生，比如到松江給荷花寫生，我事先一定要做許多功課。這個功課是什么呢，就是把宋詞里面寫荷花的詞認(rèn)真看一遍，然后在寫生的時候去體會這些詞意。看到這個鏡頭，體會到這一種詞意，看到另一個鏡頭，馬上就聯(lián)想到另外一種詞意。你看出我的畫中有婉約派的精神，實(shí)際上我就是帶著宋詞去寫生，回來再畫成畫的。 </p><p>　　薛源：我從婉約派的角度來看徐老師的繪畫，是基于這三方面的認(rèn)識

36、：一是繪畫精神，二是繪畫風(fēng)格，三是造型與筆墨。繪畫精神尚婉，含蓄蘊(yùn)藉，平淡天真。不激不厲，無粗獷、淺直、奔越的情緒宣泄。格調(diào)超逸高邁，有林下風(fēng)，君子氣。繪畫風(fēng)格尚婉，唐圭璋先生總結(jié)了詞的四種風(fēng)格：雅、婉、厚、亮。以詞風(fēng)來看徐老師的畫風(fēng)，山水畫無大山巨川，不作撼人形勢，優(yōu)雅、和諧、暢婉、明麗、韶秀?；B畫，徐黃一體，富麗工整中求意趣、求風(fēng)范。造型與筆墨尚婉，造型虛實(shí)結(jié)合，氣韻流暢，意態(tài)柔美，不以狂怪求意趣，而以溫潤得生機(jī)。在用筆、用墨、用

37、色上，淡墨春山，青綠巧整，濃淡相宜，細(xì)筆工筆與粗筆結(jié)合，雙勾與沒骨融合，柔而不弱，強(qiáng)而不粗，厚而不滯，淡而不薄。文徵明講：“人品不高，落墨無法。”對造型、筆墨、顏色的把控，實(shí)在是一個人人格精神的寫照。由畫及人，通過徐老師的繪畫作品，我們能感受到徐老師的人品與精神。 </p><p>　　徐建融：我從沒有識字起就開始喜歡看各種圖書，主要是愛國主義的，所以我人品的標(biāo)準(zhǔn)有6個人，荊軻、關(guān)羽、諸葛亮、陶淵明、蘇東坡、顧炎

38、武，這6個人是我一生的榜樣。許多人的擔(dān)當(dāng)是立一個志向，目標(biāo)是中國書協(xié)主席。他有這個擔(dān)當(dāng)，我沒有這樣的當(dāng)擔(dān)。做好自己的事情就是我的擔(dān)當(dāng)，把中國的事情做好了就是擔(dān)當(dāng)，而不是束緊褲腰帶餓著肚子“解放全人類”。我做事沒有遠(yuǎn)大的理想，就是從實(shí)事做起?？鬃又v的“行己有恥”“博學(xué)于文”，就是做人要有社會責(zé)任心，不能絕對的個人主義。這個社會責(zé)任心不一定體現(xiàn)在“出將”“入相”的文治武功方面，在小事情上也能體現(xiàn)。做事要有規(guī)范，不能隨心所欲，違背事情的本質(zhì)規(guī)

39、定。諸葛亮《誡子書》里說：“淡泊明志，寧靜致遠(yuǎn)?！蔽野选暗疵髦荆瑢庫o致遠(yuǎn)”改成了“淡泊明禮，寧靜此生”，人一定要知道上下尊卑長幼的關(guān)系，自己處在什么位置的事實(shí)就做什么事情，只要此生寧靜就好了，不要把子孫后代的事情都做完了。 </p><p>　　薛源：從這次畫展看，徐老師是用自己的理論和實(shí)踐來扭轉(zhuǎn)時風(fēng)，為大家樹立了一個樣板。現(xiàn)在有人認(rèn)為中國畫的發(fā)展面臨死亡的危機(jī)，請徐老師談?wù)勛约旱目捶ā?</p>

40、<p>　　徐建融：我認(rèn)為只要中國人在，中國畫就不會死亡。每個時代不同，每個時代都有新的東西出來。不能認(rèn)為我們這個時代沒有上一個時代的東西，就認(rèn)為中國畫死亡了。我們這個時代是振興中國畫最好的時代，我們這樣的時代董其昌、吳湖帆都沒有遇到。今天，古今中外的東西我們都能看得到，但吳湖帆看不到，董其昌是大收藏家，他看到的還是有限的。我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的條件非常好，出去寫生很方便，古人出行是很麻煩的?，F(xiàn)在臨摹古畫，把二玄社的復(fù)制品拿回家就可

41、以臨摹，它的清晰度比原作還高?，F(xiàn)在畫家的生活條件也很好，以前陸儼少先生的住宅很小，他畫畫的小方桌，兒子放學(xué)回來還要讓給兒子做作業(yè)，晚上還要在桌上吃飯。 </p><p>　　我們這個時代畫的中國畫肯定與歷代不同，不能因?yàn)椴煌驼J(rèn)為死亡。古人讀的書是竹簡，后來出現(xiàn)了紙質(zhì)書，不能認(rèn)為不讀竹簡，讀書就是死亡了。今天又有了電子書，不能說不讀紙質(zhì)書，讀書就死亡了。以上是第一點(diǎn)。另外是關(guān)于模仿的問題，關(guān)鍵不在于模仿還是創(chuàng)造，

42、關(guān)鍵是要畫得好。就像演唱，流行歌手不斷有新的專輯推出，不斷創(chuàng)新是好的。李勝素們反復(fù)模仿梅蘭芳，也是好的。模仿得好，是有價值的，創(chuàng)造得不好，也沒有價值。反映現(xiàn)代生活的，當(dāng)然要創(chuàng)造。創(chuàng)作山水花鳥，既可以到現(xiàn)實(shí)生活中去寫生，也可以借鑒前人的東西。今天確實(shí)有畫得不好的，任何一個時代都有低谷，不能因?yàn)榻裉煸S多人畫得不好，就認(rèn)為中國畫要死亡了。清代嘉、道、咸三個時期中國畫也很衰落，但到了同治、光緒年間任伯年、吳昌碩出來了。所以，不能用目前的狀況來斷

43、定中國畫的未來，以后還會有優(yōu)秀的畫家涌現(xiàn)出來。一定認(rèn)為現(xiàn)在中國畫一塌糊涂，我不這樣認(rèn)為。今天我們中國畫家中出現(xiàn)了許多德藝雙馨的人物，而且還評出了中國畫百杰，連續(xù)幾屆，大概也有千把人。我覺得中國畫不會死亡，不應(yīng)該悲觀。 </p><p>　　薛源：那就請徐老師談?wù)勎磥碇袊嫲l(fā)展的方向。 </p><p>　　徐建融：未來中國畫發(fā)展的方向，肯定是多元化。具體分為這幾元：第一，繼承唐宋傳統(tǒng)這一元

44、；第二，繼承明清傳統(tǒng)這一元；第三，中西融合，像徐悲鴻這樣的中西寫實(shí)藝術(shù)的融合這一元；第四，中西融合，像林風(fēng)眠這樣的中西現(xiàn)代藝術(shù)的融合這一元；第五，當(dāng)代水墨這一元，當(dāng)代水墨現(xiàn)在處于探索時期，你不可否認(rèn)它什么時候能成氣候。目前所能看到的主要有這幾元，今后可能還會出現(xiàn)新的幾元。今后中國畫是多元發(fā)展，不會再是一家獨(dú)大了。清代以前，一個時代就流行一路，其他都是受打壓的。唐宋時期流行繪畫性繪畫，是比較寫實(shí)的，不寫實(shí)的都是被否定的。到了明清，唐宋傳統(tǒng)

45、又被否定了，認(rèn)為唐宋傳統(tǒng)是俗氣的。多元對于中西繪畫都是一樣的，但根本的一元就是繪畫之所以成為繪畫，還是古典的這一元。西方現(xiàn)在也遇到了類似的問題，西方當(dāng)代藝術(shù)興起后，也說繪畫死亡了。西方畫家現(xiàn)在也認(rèn)識到，把桌子上的一個蘋果認(rèn)認(rèn)真真用素描關(guān)系畫出來，這對繪畫的意義更大。這就是繪畫性，繪畫一定要保持繪畫性，一定要堅(jiān)守繪畫性。在這個前提下，不同諸元“和而不同”地共處，而不是互相否定。 </p><p>　　薛源：有一個觀

46、點(diǎn)，就是筆墨是中國畫的核心。聽了剛才徐老師講述，徐老師對此觀點(diǎn)是否持有異議？ </p><p>　　徐建融：沒有異議。如果以象形作為基本的基礎(chǔ)，古典繪畫也好，中國畫也好，西洋畫也好，都是以形象的塑造為中心。在這一共同的前提之下，怎樣塑造形象？中國畫區(qū)別于西洋畫之所在，即筆墨是中國畫的核心。西洋畫的核心不是筆墨，它的核心是素描關(guān)系。到了中國的現(xiàn)代藝術(shù)――文人畫時期，形象退出了，筆墨成了核心了。西方的現(xiàn)代繪畫，形象也