黑衣壯民歌的審美人類學(xué)研究.pdf

1、本論文以審美人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念和基本理論來研究黑衣壯民歌。 第一章論述黑衣壯民歌研究的理論背景、意義、內(nèi)容和方法。理論背景之一是20世紀(jì)90年代以來在美學(xué)與人類學(xué)科際整合中發(fā)展起來的審美人類學(xué)，主張借鑒文化人類學(xué)的概念系統(tǒng)、方法和材料研究闡釋美學(xué)問題和審美現(xiàn)象，使美學(xué)的抽象思考建立在扎實的人類學(xué)的實證調(diào)查和豐富材料上，激活美學(xué)對民間審美傳統(tǒng)和本土問題的思考；理論背景之二是中國少數(shù)民族研究的后起之秀“壯學(xué)"，即對壯民族進行系統(tǒng)研究的

2、學(xué)科。論文認(rèn)為，將邊緣的、少數(shù)民族的、聽覺性的藝術(shù)納入美學(xué)研究的視野中，可以突破以往美學(xué)研究主要對主流藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)和視覺藝術(shù)進行形而上思考從而總結(jié)出某種審美原理的傳統(tǒng)，有利于美學(xué)吸取來自邊緣、民間和聽覺藝術(shù)的審美經(jīng)驗。同時，黑衣壯是融匯了南北壯特點的古老壯族支系，其文化是整個壯族文化的縮影；民歌是壯族社會的文化支柱，對黑衣壯民歌的研究有利于加深對壯族整體文化的認(rèn)識和建構(gòu)壯民族的“族性美學(xué)”。本項研究采取田野調(diào)查與文獻閱讀相結(jié)合的方法、

3、整體研究和比較研究的方法、多學(xué)科交叉兼容的方法，以審美人類學(xué)理論為基礎(chǔ)，積極借鑒經(jīng)典人類學(xué)、壯學(xué)、 民族音樂學(xué)、音樂人類學(xué)和音樂社會學(xué)的研究成果，系統(tǒng)、深入地探索黑衣壯民歌富于生命力的審美觀念、文化功能，民歌社會有別于現(xiàn)代藝術(shù)制度的民歌化機制，以及由民歌的興衰折射出來的文化變遷和社會變遷。 第二章“民歌社會：審美化生存及其危機”，以現(xiàn)代性理論為視點揭示黑衣壯社會的傳統(tǒng)社會、共同社會本質(zhì)，論述黑衣壯社會以民歌藝術(shù)為中心構(gòu)建

4、的審美化生存方式。論文以一個黑衣壯婚禮描述了黑衣壯社會與歌為伴的審美化生存圖景，并通過這一婚禮揭示由于年輕一代喜歡流行歌曲而導(dǎo)致的黑衣壯社會民歌傳統(tǒng)的斷裂和民歌社會審美化生存方式在現(xiàn)時代遭遇的危機。對黑衣壯人當(dāng)下的服飾觀和音樂觀的調(diào)查，則更清晰地勾勒了社會轉(zhuǎn)型時期的黑衣壯人既留戀傳統(tǒng)又疏遠(yuǎn)傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)，指出：在黑衣壯年輕人棄民歌而愛流行歌曲的背后，一言以蔽之，是現(xiàn)代性慢慢累積然后發(fā)生裂變的過程。個體的生成是現(xiàn)代性的標(biāo)志。從唱“詩敏”到

5、唱“倫”，體現(xiàn)了黑衣壯社會已經(jīng)萌發(fā)和增長的個人意識。這種不斷增長的個人意識，最終在新一代黑衣壯人喜愛的現(xiàn)代流行音樂里得到了表達(dá)和宣泄。因此，從“詩敏”到“倫”到現(xiàn)代流行音樂，是黑衣壯人個人意識從無到有到壯大的過程，是黑衣壯社會個體生成的過程?；蛘哒f，從“詩敏”到“倫”到現(xiàn)代流行音樂，是黑衣壯人對現(xiàn)代世界一步一步認(rèn)同的過程，也是現(xiàn)代世界對黑衣壯社會一步一步切入的過程，新一代的黑衣壯人正在流行音樂和牛仔褲中被塑造成為“現(xiàn)代人”。這一過程清晰

6、地反映了黑衣壯社會經(jīng)由審美認(rèn)同從封閉走向開放、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從審美化生存走向功能性生存的歷史性轉(zhuǎn)型，以及蘊藏在社會轉(zhuǎn)型背后的時代精神由彼岸到此岸、由神圣到世俗、由精神到身體、由集體升華到個人宣泄的深刻變化。 第四章“審美制度：黑衣壯歌圩和民歌社會的民歌化機制”，著重分析黑衣壯歌圩“風(fēng)流街”的意義和價值，以及民歌社會的民歌化機制。審美制度是審美人類學(xué)的核心范疇之一，它著眼于審美與藝術(shù)的制度層面，即通過對審美與藝術(shù)符號在文化語境中

7、的具體表現(xiàn)來找出其背后隱藏著的被社會約定俗成的一套規(guī)則與禁忌。習(xí)俗、慣例、儀式、禁忌、節(jié)慶等是審美制度研究關(guān)注的重要對象，因為這些文化事項是審美制度的重要表現(xiàn)形式。歌圩是黑衣壯社會的重要節(jié)日，是黑衣壯審美制度的樞紐性環(huán)節(jié)，其本質(zhì)是“祈豐年、節(jié)農(nóng)勞”，外在表現(xiàn)為男女春秋歡會、群歌對唱、以歌交情、倚歌擇配。歌圩上飛揚的情歌表達(dá)的是一種藝術(shù)化、儀式化的神圣情感。黑衣壯歌圩歷經(jīng)明清時代的“改土歸流”、民國時期的“新生活運動”、新中國成立后的文革

8、“破四舊”等幾百年間的嚴(yán)厲禁止和打擊，卻能以頑強的生命力延續(xù)至今，這意味著在黑衣壯民間有一個強大的民歌化機制，保障著民歌傳統(tǒng)的傳承。這一機制的核心，就是黑衣壯兩性關(guān)系和婚姻。較為平等的男女兩性關(guān)系，對“性”的嚴(yán)肅莊重的態(tài)度，“歌化”的自由而又端莊的兩性交往方式，視婚姻和婚外戀情均為神圣的婚姻觀和情愛觀，“不落夫家”的婚姻習(xí)俗，這些都是民歌和歌圩的制度性保障，從而構(gòu)成了民歌社會的歌化審美制度。比格爾把藝術(shù)的歷史概括為三種形態(tài)：祭祀藝術(shù)、宮

9、廷藝術(shù)和資產(chǎn)階級的藝術(shù)，民歌不屬于這三種形態(tài)，它是大眾的、日常生活中的藝術(shù)又是真正的藝術(shù)。威廉斯把藝術(shù)的社會體制區(qū)分為三種基本形態(tài)：保護人制、市場制和后市場制。這也不是民歌社會的藝術(shù)制度，民歌社會的藝術(shù)制度是“大眾公認(rèn)制”，歌師是社會大眾公認(rèn)的最高級別的歌唱藝術(shù)家和教育家。民歌既沒有依附于保護人的不自由、也沒有屈從于市場運作的不自由，這是一種更為自足和獨立的藝術(shù)。但是今天，這種藝術(shù)正在衰落，因為它所依存的傳統(tǒng)社會正在急劇變遷之中，民歌社