論現(xiàn)象學(xué)方法與概念對藝術(shù)審美本質(zhì)研究的意義.pdf

1、本文主要以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家和美學(xué)家關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象的思想為依據(jù)，考察現(xiàn)象學(xué)方法和他們所使用的主要概念，特別是意向性概念和視域概念對于藝術(shù)審美本質(zhì)研究有何意義與價值。
　　 導(dǎo)言部分主要討論藝術(shù)審美本質(zhì)研究在我國美學(xué)和文藝學(xué)理論中的地位和面臨的問題，以及西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和美學(xué)對這一問題的研究情況。我國美學(xué)和文藝學(xué)在藝術(shù)審美本質(zhì)研究上主要的問題是對藝術(shù)現(xiàn)象界定不明確，其原因是各自存在著非自明的理論設(shè)定?，F(xiàn)象學(xué)方法能夠懸置我們對事物理解中存在的

2、成見，對文藝美學(xué)的藝術(shù)審美本質(zhì)研究具有重要意義?，F(xiàn)象學(xué)的美學(xué)思想一方面體現(xiàn)為對具體的藝術(shù)創(chuàng)作、作品和接受的分析，另一方面體現(xiàn)為對藝術(shù)與存在或真理等關(guān)系的分析，這兩個方面分別與意向性和視域概念相關(guān)，這兩個概念在不同現(xiàn)象學(xué)家那里既有明顯的傳承性又有很大差異，因此需要綜合起來進(jìn)行考察，才能幫助我們理解藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。
　　 第一章主要討論“美的藝術(shù)”觀念的形成以及傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)觀。“美的藝術(shù)”觀念的確立是一個長期過

3、程，藝術(shù)自身的發(fā)展是人們對“藝術(shù)”的理解和對“美”的理解明確起來的條件。傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)觀的內(nèi)在矛盾是一方面將美理解為感性的，另一方面試圖將其與理性觀念聯(lián)系起來，其根源則在于主體性哲學(xué)感性與理性、主體與客體二元對立的立場；藝術(shù)學(xué)以實證科學(xué)的方法研究藝術(shù)，但卻將藝術(shù)現(xiàn)象與審美現(xiàn)象割裂開來，以藝術(shù)起源和藝術(shù)要素問題取代藝術(shù)審美本質(zhì)問題。
　　 第二章和第三章分別以意向性和視域概念為出發(fā)點，討論藝術(shù)審美本質(zhì)與審美意識和存在及真理

4、的關(guān)系。
　　 第二章主要分析胡塞爾的意向性概念，包括以此概念為基礎(chǔ)的客體化行為與非客體化行為、奠基、觀念直觀、價值直觀等概念之間的關(guān)系，以及意向性概念的不同變體，如海德格爾的憂慮概念、薩特的意向性概念和梅洛一龐蒂的身體意向性概念之間的關(guān)系，從而考察從審美意識的角度如何來界定藝術(shù)的審美本質(zhì)。第一節(jié)討論現(xiàn)象學(xué)的意向性概念和本質(zhì)還原方法的重要意義，它們能夠克服本質(zhì)與現(xiàn)象、存在與現(xiàn)象的二元論，從而克服藝術(shù)本質(zhì)觀念的理性、感性和主客體二

5、元對立的內(nèi)在矛盾。現(xiàn)象學(xué)方法的重要意義在于改變了對本質(zhì)與現(xiàn)象關(guān)系的傳統(tǒng)理解，但由于胡塞爾堅持意識哲學(xué)立場，將本質(zhì)理解為觀念，而由于藝術(shù)的特殊存在方式，它的本質(zhì)--美不能被理解為一般的觀念；現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀與“藝術(shù)直觀”有相近之處，但前者是理論行為而后者是感性活動，二者還是根本不同的。第二節(jié)依據(jù)客體化和奠基概念分析審美意識，審美意識包含審美直觀和審美感受兩個部分，應(yīng)該是這兩個部分的統(tǒng)一，但根據(jù)胡塞爾的意識分析，特別是將感受劃為非客體化行為

6、，即不具有自身獨特對象的行為，我們將推導(dǎo)出審美直觀與審美感受相分離的結(jié)論。舍勒則將本質(zhì)還原理解為價值還原，即將胡塞爾理解的非客體化的感受(情感、意愿等)行為理解為指向價值客體的行為，從而使審美意識能夠構(gòu)造自身的對象，成為一種獨立的意識行為。但舍勒理解的價值是超感性的，這就又導(dǎo)致審美意識感性與非感性的矛盾。因此在意識哲學(xué)立場上理解藝術(shù)現(xiàn)象還是存在著很大局限性。
　　 第三章主要分析胡塞爾的視域概念，包括以此概念為基礎(chǔ)的本真性與非本

7、真性、體現(xiàn)與共現(xiàn)、在場與不在場、存在、交互主體性、生活世界等概念的關(guān)系，以及視域概念的不同變體，如海德格爾的大地、薩特的前反思的我思、梅洛-龐蒂的肉身、伽達(dá)默爾的歷史視域等概念的關(guān)系，從而考察從藝術(shù)與世界的關(guān)系角度如何來界定藝術(shù)的審美本質(zhì)。第一節(jié)討論視域概念的重要意義，它改變了我們關(guān)于世界的客觀存在的理解，即我們能夠作為對象來把握的在場的存在是以不在場的存在為前提的，現(xiàn)象學(xué)首次將不在場引入了西方哲學(xué)。現(xiàn)象學(xué)要研究的不只是個別的存在物，更

8、重要的是一般的存在，因此個體的視域就要拓展為世界視域，而這種拓展必須以交互主體性為基礎(chǔ)，胡塞爾、薩特、梅洛-龐蒂等人都對交互主體性問題做了深入分析，但仍然存在著主體性立場與交互主體性立場的矛盾。交互主體性問題對藝術(shù)本質(zhì)研究有重要意義，薩特、英伽登等都將藝術(shù)理解為交互主體性的活動，這對于解決藝術(shù)之美的主觀性與客觀性之間的矛盾很有意義。第二節(jié)根據(jù)胡塞爾關(guān)于生活世界、科學(xué)世界和哲學(xué)世界的劃分，討論藝術(shù)作為一種把握世界的獨特方式的屬性。生活世界

9、是非課題化的世界視域，而在科學(xué)、哲學(xué)以及其他的文化活動中世界作為對象被把握，但不同屬性的文化活動在對世界或存在理解的深度上是不同的。海德格爾認(rèn)為存在本身不是在場的存在物而是不在場的，而人這種特殊的存在者既是對存在的遮蔽又能夠進(jìn)行去蔽，或者說人的文化“世界”與它的存在基礎(chǔ)“大地”之間總是處于遮蔽與去蔽的辯證關(guān)系之中，藝術(shù)比科學(xué)更能揭示不在場之物的意義。這種對藝術(shù)與世界關(guān)系的辯證理解由于引入了不在場這一概念，比傳統(tǒng)的表現(xiàn)論和再現(xiàn)論都更為深刻

10、。但這種對藝術(shù)本質(zhì)的理解比較抽象，而在受海德格爾影響的解釋學(xué)美學(xué)尤其是接受美學(xué)中，總體的、抽象的視域轉(zhuǎn)化為歷史的、具體的視域，因此藝術(shù)的主觀性與客觀性問題又凸顯出來。第三節(jié)依據(jù)海德格爾對真理概念的理解討論藝術(shù)審美本質(zhì)與真理的關(guān)系。海德格爾理解的真理不是“符合論”的真理，因為符合論的真理只與在場之物有關(guān)，而海德格爾理解的真理是在場與不在場辯證關(guān)系中呈現(xiàn)的真理，在此意義上的真理就與藝術(shù)之美具有密切的關(guān)系。這種觀點啟示我們不應(yīng)當(dāng)僅僅將藝術(shù)審美

11、本質(zhì)理解為某種抽象的、固定的東西，而是應(yīng)當(dāng)理解為一種活生生的、在每次具體的藝術(shù)活動當(dāng)中自身顯現(xiàn)的東西。
　　 第四章和第五章分別從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受的角度分析審美感知、審美想象、圖像意識、符號意識和審美情感之間，以及它們與作為審美對象的藝術(shù)作品之間的關(guān)系問題。
　　 第四章主要討論藝術(shù)創(chuàng)作與審美感知和審美想象的關(guān)系。審美感知和審美想象是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，但藝術(shù)創(chuàng)作最終要落實到技術(shù)性的操作層面，梅洛-龐蒂將胡塞爾意識主體

12、的感知轉(zhuǎn)化為身體主體的感知，使感知與客觀事物融為一體，進(jìn)而與不在場的世界的整體相協(xié)調(diào)，從而克服了藝術(shù)創(chuàng)作中審美感知與技術(shù)操作的矛盾，同時也克服了感知與情感的矛盾；在此基礎(chǔ)上我們對藝術(shù)形式在創(chuàng)作中的作用進(jìn)行了分析，認(rèn)為形式不僅是客觀的藝術(shù)作品的特性，而且滲透到了整個藝術(shù)創(chuàng)作過程中。薩特則將想象理解為對自在存在的克服和對人的自由世界的構(gòu)造，認(rèn)為現(xiàn)實世界是破碎的而想象能夠構(gòu)造一種不在場的完整性，指出美和藝術(shù)的本質(zhì)就在于創(chuàng)造性的、自由的想象活動

13、，他強(qiáng)調(diào)了審美想象的實踐性，從而也解決了想象與情感的矛盾；在此基礎(chǔ)上我們對虛構(gòu)在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用進(jìn)行了分析，認(rèn)為虛構(gòu)是建立在想象的創(chuàng)造性和自由性基礎(chǔ)上的對現(xiàn)實時空關(guān)系的克服和對虛擬時空關(guān)系的構(gòu)造的活動。但由于哲學(xué)立場的局限，梅洛-龐蒂和薩特都沒有將審美感知和審美想象視為一個整體，反而有使它們對立的傾向，因而都具有片面性。
　　 第五章主要以文學(xué)和視覺藝術(shù)這兩種藝術(shù)類型為例，討論藝術(shù)作品的存在方式和藝術(shù)接受的問題。英迦登的作品存在

14、論與形式主義的、結(jié)構(gòu)主義的作品存在論的區(qū)別在于，他將作品理解為意向性存在而不是實體性存在，因此我們可以將藝術(shù)作品的存在方式還原為藝術(shù)接受的過程，作品不是純客觀的，接收過程不是純主觀的，二者不可分割。由于文學(xué)以語言符號為載體，而視覺藝術(shù)是一種圖像，文學(xué)和視覺藝術(shù)這兩類藝術(shù)可以還原為符號意識和圖像意識，胡塞爾對圖像意識和符號意識的分析表明，圖像對象和符號對象比直觀對象復(fù)雜，它們是三重對象，即它們的物質(zhì)載體、它們的意義內(nèi)容和它們所指向的對象的

15、復(fù)合體，文學(xué)與視覺藝術(shù)的特殊存在方式，或者說它們與一般的符號和圖像的區(qū)別則在于，它們的對象既不是實在的觀念也不是實在的實體，具體說它們的三重對象之間的關(guān)系不同于一般符號和圖像，它們的意義內(nèi)容與客觀對象之間的聯(lián)系被削弱，從而構(gòu)造出具有虛擬性的對象，此虛擬對象既是有限的、在場的形象對象，又包含著無限的、不在場的總體性的意蘊(yùn)。但將藝術(shù)接受還原為圖像意識和符號意識，并不意味著藝術(shù)接受與審美感知的脫離，藝術(shù)接受中的圖像意識、符號意識，包括審美情感

16、，都是以審美感知為基礎(chǔ)的。杜夫海納的審美經(jīng)驗分析表明，感知是審美經(jīng)驗中的關(guān)鍵因素，想象、情感以及圖像意識和符號意識等都包含在感知當(dāng)中，這是作為審美對象的藝術(shù)作品的客觀性的保證。
　　 第六章試圖借鑒現(xiàn)象學(xué)的理論對中國傳統(tǒng)美學(xué)概念“意象”和“情”“景”進(jìn)行分析。意象概念和情、景這對范疇集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中有與無、虛與實的辯證關(guān)系，同時與現(xiàn)象學(xué)關(guān)于在場與不在場、有限性與無限性的思想相通，我們根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的相關(guān)理論對它們進(jìn)行重新