從“全景”到“邊角”——論五代兩宋山水畫的構(gòu)圖藝術(shù)特點_8352.pdf

1、“全景不多，其小幅或峭壁之上，而不見其頂；或絕壁直下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟泛月，而一人獨坐，此邊角之景也?！薄苷?br>　　以上這句引言出自明代存世最早的文物鑒定專著《格古要論》，其作者曹昭為明代著名的古玩鑒定家。這句話是他對南宋畫家馬遠山水畫風(fēng)格的評鑒。筆者之所以要在文章的開頭引用這句話是因為這句話中出現(xiàn)了論題的兩個核心詞匯，即“全景”和“邊角”，筆者認為用這兩個詞來概括出現(xiàn)在五代、北宋以及南宋山水畫壇的兩種

2、風(fēng)格獨特、影響巨大的構(gòu)圖模式是非常貼切和形象的，同時由于其用詞短小精辟，也方便論題的討論，所以筆者就以從“全景”構(gòu)圖到“邊角”構(gòu)圖的演變?yōu)檎撐难芯康暮诵膬?nèi)容，并以此為中心展開討論。
　　縱觀中國古代山水畫的演變歷程，在五代到兩宋這段時期，山水畫經(jīng)歷了一個從成熟到輝煌的過程，其中“成熟”是指這一時期的山水畫已經(jīng)擺脫了唐代以前山水畫的那種“人大于山，水不容泛”的幼稚形態(tài)，而“輝煌”則是指這一時期出現(xiàn)了許多在中國山水畫史上占有重要地位的

3、畫家（如五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，猶如宋代的李成、范寬、郭熙、米芾、李唐、馬遠、夏圭等等），并同時出現(xiàn)了許多新的繪畫技法（如披麻皴、卷云皴、雨點皴、米點皴、斧劈皴等等）。本文從“構(gòu)圖”這一角度來研究這段時期的山水畫，晚明文壇領(lǐng)袖王世貞在他的《藝苑卮言》說：“山水，大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李、范又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”從他的話中可以看出山水畫的五個轉(zhuǎn)變中五代兩宋這段時期就占了三個轉(zhuǎn)變，可見

4、這段時期山水畫的演變是非?；钴S的，雖然王世貞沒有說清是哪些方面的變化，不過筆者認為構(gòu)圖上的變化不僅是顯而易見的（從大量作品中可以明顯看出）而且是非常重要和有價值的（因為構(gòu)圖深刻地影響著山水畫的面貌和審美取向）?？v觀這一時期的山水畫，雖然新面貌層出不窮，但在構(gòu)圖上概括起來便是“全景”構(gòu)圖和“邊角”構(gòu)圖這兩種主要的構(gòu)圖模式，而且是從“全景”構(gòu)圖向“邊角”構(gòu)圖演變的，這種構(gòu)圖上的演變同時也是審美取向的演變。本文從五代兩宋時期的山水畫發(fā)展?fàn)顩r和