20世紀水滸戲研究述評

1、120世紀水滸戲研究述評竇開虎水滸戲是以梁山宋江為首的108員英雄好漢故事為題材的戲曲作品。自從北宋末年宋江起義事跡經(jīng)史乘、文人筆記、詩文記載以來，因其獨特的魅力和豐富的文化意蘊，引起了民間藝人和文人普遍關(guān)注，在宋元話本及戲文中廣為流傳，最終發(fā)展為家喻戶曉的英雄故事。至元蒙時期，因此題材與時代之高度契合，在戲曲這一藝術(shù)形式成熟之始就得到了眾多戲曲藝術(shù)家的青睞，形成了“水滸戲”創(chuàng)作的第一次高峰。且歷經(jīng)明清兩代，水滸故事一直是戲曲舞臺上倍受

2、歡迎的題材之一。長期以來，水滸戲不僅為廣大民眾所喜聞樂道，而且也為廣大文學研究者所關(guān)注。從元代鐘嗣成《錄鬼簿》始，元明清戲曲家就以各種不同的方式（劇目著錄、點評、選本收錄）記錄著水滸戲創(chuàng)作，表達了自己的觀點，見證了水滸戲的發(fā)展。這些零星記載與評跋涉及領(lǐng)域廣泛，方式靈活多樣，為以后水滸戲研究提供了基本線索，奠定了堅實的基礎(chǔ)。但從嚴格意義上講，這些研究以主觀感悟，即感性理解為主，還處于自發(fā)研究階段，雖不乏真知灼見，但亦不可避免地帶有比較明顯

3、的隨意性。再加各家分類標準不明，致使后人無從把握，這都給水滸戲研究帶來了一定困難，還算不上對水滸戲的真正研究。真正的水滸戲研究是從20世紀開始的。近一個世紀的時間里，水滸戲研究取得了豐碩的成果，研究領(lǐng)域逐步拓寬，研究論著大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出繁盛局面。這些研究與元明清三代的記錄評跋相較而言前進了一大步，除梳理舊有史料，對水滸戲作者及本事的查考和辨正外，更加重視水滸戲所體現(xiàn)的時代特征，更加重視水滸戲創(chuàng)作者思想、心態(tài)和生存狀態(tài)的考察，更加重視水滸

4、戲宏觀理論的探究。具體說來，一個世紀的清代文字獄研究可大體分為三個階段，各階段又有其獨特特征。一、水滸戲研究的第一階段：20世紀初到1948年這一階段為水滸戲研究的初始期。此時期研究水滸戲的學者主要有以王國維、吳梅為代表的戲曲學家與以魯迅、鄭振鐸為代表的文學家。王國維《曲錄》是一部集大成的戲曲劇目著作，對他所見元明清三代水滸戲作了全面的著錄。在其基礎(chǔ)上，他在《宋元戲曲史》一書《元劇之存亡》一節(jié)對部分水滸戲之存亡作了考證，存目有高文秀《黑

5、旋風雙獻功》、李文蔚《同樂院燕青博魚》、康進之《梁山泊李逵負荊》、李致遠《都孔目風雨還牢末》、無名氏《爭報恩三虎下山》幾劇。由于王國維所處時代，一些稀見戲曲文獻尚未問世，故對水滸戲劇目的著錄尚有遺漏。吳梅《曲海目疏證》就黃文旸《曲海目》進行厘正考誤增補，亦對水滸戲劇目作了系統(tǒng)的著錄，并對部分劇目作了簡要而精當?shù)陌刚Z。但將沈自晉《翠屏山》一劇歸入沈璟，陳與郊《靈寶刀》一劇題為任誕先，二說有誤。當然，此著作和王國維《曲錄》一樣，對部分水滸戲

6、劇目有所遺漏，且都沒有著錄晚清水滸戲劇目。另外，吳梅先生亦采用傳統(tǒng)點評方式對部分劇作作了簡要而中肯的論述，如對朱有燉《豹子和尚》、《仗義疏財》二劇的評點，“《豹子和尚》四折，演魯智深出家事。此事不見耐庵《水滸傳》。元劇中，盡有賦梁山事，為《水滸》所未載者，不獨此劇然也?！薄坝鄧L謂梁山遺事，傳述繁多。耐庵一傳，未盡搜集。即如元劇中《燕青博魚》、《雙獻功》等事，皆出耐庵《水滸》之外，不獨此劇情節(jié)軼出施氏手也?！鄙婕懊鞔笏疂G戲創(chuàng)作與《水滸傳

7、》之關(guān)系，發(fā)前人所未發(fā)。王國維與吳梅研究開啟了20世紀水滸戲研究的門戶，雖出于草創(chuàng)階段，仍有各種問題有待解決，但他們二人的研究為水滸戲研究提供了兩條研究模式——即以以王國維為代表的接收西方理論的戲曲現(xiàn)代研究模式和吳梅為代表的戲曲傳統(tǒng)研究模式，為后世戲曲研究確立了新的范式，奠定了中國古典戲曲研究的現(xiàn)代格局。在王國維和吳梅稍后的二十世紀二三十年代，水滸戲研究出現(xiàn)了新的局面，涉及水滸戲的社會效果，有人認為水滸戲能夠“牖民智”，陳獨秀在其《論戲

8、曲》一文中將《武松殺3劇，對人物的分析則主要涉及李逵一人。倒是本時期幾篇單篇論文對水滸戲研究作了開拓，如陳中凡、王永健認為水滸戲和一般的公案劇不同點是因為“平反冤獄的力量來自梁山泊”而非清官官吏，農(nóng)民“在現(xiàn)實的教育下，已經(jīng)開始從幻想中清醒過來，把除不平、求解放的希望寄托于替天行道救生民的梁山泊英雄好漢”身上。譚行從人民性出發(fā)認為“‘李逵負荊’是一本富有生命力的劇作，它在今天還可以給廣大的讀者以美學的享受，對培養(yǎng)人民新的道德品質(zhì)仍起著有效

9、的啟發(fā)作用。”王季思認為“它（水滸戲）是反映當時廣大農(nóng)民要求推翻地主階級的統(tǒng)治的，這就在一定程度上表現(xiàn)當時人民的革命性”，論述深入，但帶有那個時代濃烈的政治色彩，有過度拔高之嫌。這一階段的水滸戲研究盡管在文獻整理和個別劇作研究方面取得了不少成績，但由于受當時意識形態(tài)和社會政治環(huán)境的影響，左的傾向等時代印記非常明顯。另外，這一階段文學史和論文研究僅涉及元代水滸戲，明清兩代水滸戲還沒有得到應(yīng)有的重視，宏觀研究仍處初級階段。三、水滸戲研究的第

10、三階段：1978年至今改革開放之后，隨著思想的解放，水滸戲各個方面都有論者涉獵，并取得了卓著的成果。1專著研究水滸戲研究經(jīng)過長時期的醞釀階段，奠定了自己在中國文學研究領(lǐng)域的獨立地位，其標志便是水滸戲研究專著的出現(xiàn)。在此之前，值得一提的是寧宗一先生《元雜劇研究概述》之《元雜劇水滸戲研究綜述》對1985年以前的水滸戲研究從劇作概貌、思想傾向、藝術(shù)特征、李逵形象和興盛原因等五個方面作了概述，對前期水滸戲研究作了理論上的總結(jié)，但還不是嚴格意義上

11、的水滸戲研究專著。1985年后，兩本水滸戲研究專著的出現(xiàn)標志著水滸戲研究取得了突破性的發(fā)展。一是王曉家的《水滸戲考論》，其中收錄了自宋元開始至本時期290種水滸戲，在文獻的搜集整理方面可說是集前此研究之大成。本書從水滸戲產(chǎn)生的歷史源流、本事來源、思想藝術(shù)、人物塑造以及演出情況等幾個方面，考校論述作品的本質(zhì)源流及其創(chuàng)作始末，揭示出各個時期水滸戲創(chuàng)作的總體特征以及水滸戲與《水滸傳》的關(guān)系，得出一些具有普遍性的規(guī)律性的理論，涉獵廣泛，但在論證

12、方面過于簡略。一是劉靖之的《元人水滸雜劇研究》，本書將研究目光集中在元雜劇方面，該書先對水滸故事的時代背景、歷史記載、故事流傳、人物數(shù)量以及活動地域作了詳細考證，然后對元代十本水滸雜劇之存亡、寫作年代、時代背景及各劇之著錄、版本、人物、故事內(nèi)容、布局、賓白、曲文和劇本所反映的元代時代現(xiàn)狀諸多方面作了全面的論述，在其基礎(chǔ)上對元代水滸戲進行了總括性的論述。本書還對元代以后的水滸戲創(chuàng)作情況作了簡單的論述，是水滸戲研究的一本力作。2文學史（戲曲

13、史）、戲曲選注研究本期幾部有代表性的文學史，如郭豫衡《中國文學史》、袁行霈《中國文學史》等在涉及水滸戲時都用了大量篇幅給予介紹。林庚《中國文學簡史》從水滸戲來源（話本小說的“公案、樸刀”類）、與《水滸傳》關(guān)系、水滸戲內(nèi)涵轉(zhuǎn)變（變盜為俠）、水滸戲主題傳統(tǒng)的形成（替天行道）、出現(xiàn)原因（理想寄托）、劇情、藝術(shù)手法、人物性格和形象以及戲曲語言等方面作了論述。戲曲作為獨立學科之最重要標志便是專門的戲曲史大量出現(xiàn)，在這些戲曲史中，水滸戲作為研究中心