電影《1942》影片分析

1、1《19421942》分析》分析馮小剛的電影風(fēng)格總是平淡但又暗藏洶涌，他總是讓影片是不是閃現(xiàn)出黑色幽默感。前一個鏡頭逃荒人們吃著摻著樹皮草根的窩窩頭，后一個鏡頭就是政府官員剝著雞蛋喝著牛奶，前一個鏡頭瞎鹿跟老東家去偷傳教士的驢，結(jié)果被潰兵一棍子輪死在熱鍋里，第二天花枝賴在沒馬的馬車上喊著瞎鹿的名字說“你上哪去了，別人欺負你家孤兒寡母都不管”，下一個鏡頭就是國民黨前線戰(zhàn)死烈士的遺孤們穿著整齊合體的小軍裝在排練迎接美國訪中人員的軍樂，為首的

2、舉桿的小姑娘還有幸被蔣委員長邀請過年去他家發(fā)壓歲錢。兩個鏡頭里的孩子們都沒有哭喊著找爸爸，但是同樣麻木的小臉的前面和后面依然是不同樣的人生。整場電影里把日本人攻占河南時“君”“臣”“民”這三個階層的寫照穿插表現(xiàn)，這三個階層從始到終沒有任何真正的聯(lián)系，“民”根本不可能與“君”有交集，即使美國攝影師試圖以災(zāi)民照片為線把“君”“民”想接，但“君”永遠在乎的是自己的嘴臉有沒有被別人識破，根本不會為“民”辦事，而“臣”在做什么，“君”也永遠看不到

3、。委員長以一種決然做作的嗆調(diào)對參議長說“我已責(zé)成檢察院趕赴災(zāi)區(qū)調(diào)查，這次，我要關(guān)一批，殺一批。”結(jié)果卻是找了三個小官游街N久后跪在冰天雪地里還得讓“眾多”災(zāi)民觀看并對災(zāi)民都去扒火車逃難而感到不滿。以此來證明黨國確實為人民辦事了。我并不認為這是在丑化國民黨，任何一個黨國制度下都會這樣，就算和平發(fā)展中的現(xiàn)在，也是如此。就像那個如此了解中國人劣根性的要給中國災(zāi)民發(fā)糧食拉攏災(zāi)民的日本軍官說的一樣，“首先，他們是人?！被蛘哒f，他們是中國人。故事從

4、一九四二年冬開始，我們仿佛把時間撥回七十年后隔著玻璃看著我們祖輩、父輩的人生，賣兒賣女賣老婆、吃人、潰軍變土匪、餓殍遍野，奸商趁機販賣人口。。這些都是從小唱著社會主義好的我們無法體會的，有些人會說什么年代了還老拍些戰(zhàn)爭年代，不就為了體現(xiàn)黨好社會主義好么。其實有時候我會想，如果經(jīng)歷那段歷史的最后一批人都離我們而去了，這段歷史、那些經(jīng)歷過苦厄和絕望的人們會不會真的就徹底埋沒在歷史里，或許還會為了體現(xiàn)我們泱泱大中國而被抹去，那他們經(jīng)歷的、存在

5、過的還有什么意義。在電影的最后，自述人說：“七十年后，當(dāng)我因為一篇采訪稿向她問到1942年時，她楞了半天：‘這些糟心的事，我都忘了，你有寫它，圖個啥嘛?！币苍S馮導(dǎo)也想問問大家，這些糟心的事，你說我拍它，圖個啥。歷史的塵埃曾埋沒不堪回首的往事，當(dāng)吹去浮塵將微塵拭去時，慘痛沉重的記憶似乎又浮現(xiàn)在眼前。影片講述1942年冬在河南發(fā)生的關(guān)于吃的問題。天災(zāi)蟲害后的河南，荒蕪而蒼白。整個天空都被籠罩在黑色迷霧下，在此生活的人們壓抑而不振。細膩的畫

6、面，灰色為基調(diào)的主旋律，將老百姓昏暗無力的貧乏困境突出展現(xiàn)。為糧而斗，為食而爭，似乎成了合理化的發(fā)展趨勢。為糊口求生，東家和瞎鹿家被迫遷離家園，開始了逃荒的經(jīng)歷。近景的特寫鏡頭加深了對每個人物個性的描述，突出了每個逃荒人物在饑荒艱難困境下的轉(zhuǎn)變過程。飽受饑寒，面對空襲，日益消瘦的老百姓們，在天災(zāi)人禍面前，甘苦受盡，吃樹皮，賣人口，只為那斗小米而糊口。種種的經(jīng)歷，家人朋友逐漸的倒下，令人們的斗志消沉，稀落的人們似乎為影片增加了含金量，而頑

7、強能走到最后的人只為傳承逝去人們的遺愿，那種經(jīng)歷是刻骨銘心的痛。逃荒時在竹籃中端坐的女孩，給人留下了深刻的印象，女娃本應(yīng)雙眸明亮，但逃荒中卻暗淡無光，那種滄桑和凄涼，也許預(yù)示了逃荒的無奈和悲慘。字幕的細微介紹了遠行的公里和天數(shù)，見證了逃荒的經(jīng)過，隨著天數(shù)的增加，公里數(shù)呈現(xiàn)緩慢增長。因為自然條件和不可抗拒的力量，造成了大量逃亡人員的傷亡，一部血淚史，一段不堪回首的往事，牽動著觀眾的心，為之惋惜為之感慨為之動容。影片從側(cè)面描繪，通過美國記者

8、的相機，記錄了許多珍貴的鏡頭，真實的畫面感，見證著歷史的發(fā)展，述說著老百姓的疾苦，痛斥日軍空襲的殘暴行徑。傳教士的超度，在戰(zhàn)爭逃荒下的困境，為了帶來信仰，傳播上帝的博愛，帶給人民些許的寄托安慰，似乎想努力挽救消沉絕望的心靈。一方面是外籍人對國民政府的不解，一方面是國民政府對逃荒老百姓的視而不見。從側(cè)面抨擊了當(dāng)時的國民政府對處理災(zāi)荒挽救百姓的不利舉措。歷史不僅是光輝的也有晦暗的。所以要不斷的力求正能量，有益的方法，擯棄錯過的負面影響。音樂

9、大氣烘托主題，凄慘中夾雜惋惜。提琴的凝重帶來了歷史印證下的沉痛。服裝雖然是棉襖棉褲簡單的搭配，但是隨著時間的推3二》的選擇。這看似殘忍，令人如噎在喉，但比起《少年派》的第二個故事，可要柔軟許多。王子文飾演的星星從一身嬌貴的地主千金到破爛流丟一難民，從矯情的大小姐到毫無底線賣身求存，雖然最后成了災(zāi)難的幸存者，從此卻活得沒有了尊嚴。星星是影片中形象跨度和心理跨度最大的人物，也是逃荒路上唯一的一抹純凈的紅。這已是王子文與馮小剛的二度合作，可惜

10、馮小剛最近的作品要得太多，人物擁擠不堪，并沒有給她更多的空間。個人倒是覺得神父安息滿的戲份可以完全拿掉，與其夾生飯似的借異邦宗教來發(fā)“天問”，不如多在星星這樣我們熟悉的中國女性身上加以探索。國產(chǎn)災(zāi)難片里的現(xiàn)代意識國產(chǎn)災(zāi)難片里的現(xiàn)代意識自《唐山大地震》獲得成功以后，馮小剛緊接著又執(zhí)導(dǎo)了《一九四二》。向來以喜劇片創(chuàng)作見長的馮導(dǎo)，近年來似乎又迷戀上了災(zāi)難片。然而，在國產(chǎn)電影里，災(zāi)難片仍是一種少見的類型。和外國災(zāi)難片相比較，國產(chǎn)災(zāi)難片又有著怎樣

11、的特色呢？為了更好地考察國產(chǎn)災(zāi)難片，我們有必要對災(zāi)難片進行粗略的分類。按照致災(zāi)的緣由來劃分，大致可以分為天災(zāi)片、人禍片和災(zāi)禍片三種。這里所謂的災(zāi)禍片，也就是天災(zāi)和人禍結(jié)合發(fā)生的情況。改革開放以來，中國拍攝的災(zāi)難片寥寥可數(shù)，主要有《冰河死亡線》、《緊急迫降》、《極地營救》、《驚濤駭浪》、《驚心動魄》、《超強臺風(fēng)》、《驚天動地》、《唐山大地震》、《一九四二》等，其中大多數(shù)屬于天災(zāi)片，只有《緊急迫降》、《驚心動魄》可以算作是人禍片或災(zāi)禍片。而

12、在外國災(zāi)難片里，則有很多的人禍片、災(zāi)禍片，比如《卡桑德拉大橋》、《不落的太陽》、《我是傳奇》等。一般情況下，天災(zāi)片主要傳達“憂患”和“敬畏自然”的意識。而在大多數(shù)國產(chǎn)天災(zāi)片里，并沒有通過特技手段展現(xiàn)出冰河、雪崩、洪水、臺風(fēng)等天災(zāi)的殘酷性，也就難以喚起“憂患”和“敬畏自然”的意識。恰恰相反，這些天災(zāi)片無一例外地展現(xiàn)了被減免的災(zāi)難后果，亦即黨、政府和軍隊圓滿地完成了搶險救災(zāi)的任務(wù)，仿佛在努力傳達著一種信息，那就是，在社會主義國家政權(quán)的強力支

13、撐下，任何災(zāi)難都是不足為懼的，它們看起來就像是一場沒有嚴重后果的驚險游戲。只有《唐山大地震》、《一九四二》對天災(zāi)的展現(xiàn)是觸目驚心的，其真實而殘酷的影像，令觀眾對地震、饑荒產(chǎn)生了一種畏懼感。而在《后天》、《2012》等外國災(zāi)難片里，風(fēng)暴、地震、海嘯等天災(zāi)的殘酷性都被展現(xiàn)得淋漓盡致，從而喚醒觀眾對大自然的敬畏感，引發(fā)人們對自然環(huán)境不斷惡化的反思。至于人禍片、災(zāi)禍片，大多體現(xiàn)了“咎由自取”的理性反思精神，亦即通過人為災(zāi)禍的展現(xiàn)，引發(fā)人們對體制

14、弊端和失職行為的反思，從而指出一條預(yù)防災(zāi)禍的途徑。然而，《緊急迫降》這部影片主要展現(xiàn)了空中搶險的過程，根本沒有分析客機發(fā)生故障的人為原因，客機的著陸更是有驚無險，甚至沒有一個人受傷，因此，嚴格意義上來說，只能算作一部驚險片，而不是災(zāi)難片?！扼@心動魄》這部影片也沒有認真探究非典發(fā)生的人為原因，只是講述大家團結(jié)一致，最終控制住了非典在火車上蔓延的全過程。相比之下，外國災(zāi)難片《卡桑德拉大橋》、《不落的太陽》和《我是傳奇》，則通過正邪雙方的矛盾

15、沖突，有力地揭示了導(dǎo)致災(zāi)禍的體制弊端和失職行為，呼吁了公平、正義、平等、博愛等現(xiàn)代意識。和外國災(zāi)難片相比較，國產(chǎn)災(zāi)難片主要從洪水、泥石流、臺風(fēng)、地震等真實發(fā)生過的天災(zāi)事件中選材，較少涉及高樓失火、動車出軌、飛機失事等人為災(zāi)禍，更不會涉及科幻想象式的災(zāi)難題材。而在講述災(zāi)難事件的時候，又往往著眼于展現(xiàn)黨、政府和軍隊搶險救災(zāi)的全過程，較少涉及對致災(zāi)緣由的追查和反思，最后又往往把災(zāi)難后果減免到最低程度，以至于影片徹底淪為意識形態(tài)宣教的工具，難以