學科交叉研究如何成史

1、<p>　　學科交叉研究如何成史</p><p>　　袁行霈先生的大作《陶淵明影像―――文學史與繪畫史交叉之研究》。正如其標題所示，旨在進行跨學科的交叉研究。讀完《影像》，作為一個藝術史研究的后學，引起筆者思索的主要問題是“圖像證史”以及學科交叉如何成史的問題，當然，這篇短文筆者也設有預期的讀者，主要是寫給藝術史以外的對圖像感興趣的人文學科的研究者，以下筆者提出自己思考的一些心得供學界批評。 </

2、p><p>　　一、圖像證史：藝術史所提供的研究視角 </p><p>　　“圖像證史”是近些年來為人文學科所逐漸重視的研究手段，就是借助圖像或從與該學科相關的圖像出發(fā)來進行的人文學科的研究。正如曹意強指出：圖像證史猶如文獻考史，布滿陷阱，如果沒有行之有效的批評方法，斷然不能從中汲取任何有意義的史實。[1]目前，國內多數(shù)涉及圖像研究的學術論文往往是將圖像作為文字的說明，也就是將圖像視為文字的插

3、圖，便以為是“圖像證史”。嚴格地說，這并不是“圖像證史”，這里的圖像只是文字的補充說明，以增強直觀性，假若沒有圖像，也并不妨礙文字的獨立價值。這種做法與古代小說中的插圖功能異曲同工，只是閱讀的方便?！皥D像證史”這一作為現(xiàn)代學術研究的理論來源于與藝術史領域。它重在強調圖像作為歷史研究的獨立文獻價值，即是關于怎樣利用圖像來解讀歷史。20世紀80年代，歐美史學界所召開的研討會，討論了“藝術作為史證”的問題，《歷史交叉學科雜志》為此出版了題為《

4、藝術與歷史：圖像及其含義》。國內近來興起的交叉學科研究頗受這一風向的影響，加之考古的新發(fā)現(xiàn)，圖像運用隨即成為拓展人文學科研究的一項新視野，藝術史研究的成果逐漸受到其他學科的青睞。其實，史學界開啟的這一交叉學科研究的取向，源于更早的圖像學。1</p><p>　　二、面對圖像：藝術史與文學史之間 </p><p>　　細心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，以上的梳理主要是站在藝術史的角度談論運用圖像，也就是強

5、調圖像的獨立文獻價值。如何運用這些圖像，不同學科有不同的側重點，但就文學史與繪畫史的交叉研究，以《影像》為例，筆者提出以下陋見。 </p><p>　　第一，以繪畫史為基礎的文學史研究，也就是主要借助于圖像來研究文學，研究者在考察不同時期圖像的同時，是否應加入關于藝術風格變化的分析。即從繪畫的“內部”進行研究。所謂的“內部”研究指的是從畫面本身進行分析，包括構圖、空間、造型、技法等與藝術本體相關的研究。并盡可能揭

6、示出哪些屬于程式，哪些是創(chuàng)造或是新形式變化，這種新的形式變化與畫家本人對陶淵明的理解有什么關系，甚至和整個時代藝術又有什么聯(lián)系。當然，文學史的研究，至少對一般文學史的研究而言，并不特別關心繪畫的風格細微的變化，他們更多關注的是繪畫作品的真實性，以及與繪畫緊密相關的文學作品。但是，在筆者看來，細致辨析風格變化乃是人文學科“圖像證史”的第一步。舉一個較為特殊的例子來看，黃公望的《富春山居圖》有很多臨本，其中明代的子明本和原作最相似，清代乾隆

7、年間連同真跡一并收入清宮，乾隆皇帝便把贗品當成真品，大肆的題跋，雖然后來知道把贗品當真品，也沒有再做理會，這反成了古代名畫中未被題跋破壞，保存得完好的一件。贗品不是沒有研究價值，除了藝術研究中喪失原有的藝術價值外，即便是文學史研究，贗品也會呈現(xiàn)出作偽者那個時代的某些特征，這在人物畫中尤其常見。如</p><p>　　第二，在研究這些與文學相關的繪畫母題時，除了進行歸納研究外，是否將其置身于具體的時代語境進一步考察

8、其特殊的深層文化背景，從而認識不同時代的畫家為什么會對同一個母題感興趣。中國美術史上有非常多的以文學作品或文學家引申的繪畫母題，常見的有《輞川圖》《西園雅集》《赤壁賦》《詩經(jīng)》《胡笳十八拍》《屈原》《李白》《蘇東坡》等，這些母題都需借著交叉學科進行研究。上述提到的第一點關于風格考察與這里談到具體的作品解釋，在藝術史領域，可以稱之為圖像志譜系的研究。即尋求解釋陶淵明影像這一母題的風格變化以及不同時期同一母題具體的含義。 </p>

9、;<p>　　第三，建立在圖像與文學互文之上的深層解釋。這一點若借藝術史研究的闡釋理論就是進行更為廣泛的圖像學研究。其解釋不僅涉及不同時期圖像的象征意義和文化含義，也涉及歷代所繪陶淵明的圖像與陶詩、學陶詩、和陶詩或是與當時特殊的文化思潮甚至政治事件等之間的關系。圖像學的解釋實際上就是建立在“內部”研究基礎之上的“外部”研究，與其他的學科如文學史、心理分析、思想史、文化史等研究常常相結合，重在圖像的解釋層面。 　　三、學科

10、的邊界：和而不同與殊途同歸 </p><p>　　作為一門學科，都有自身的研究對象和研究范圍，這是人類所采取的分類方法認識事物。所謂交叉學科，也就是在兩個學科研究對象之間存在著灰色地帶，屬于共同的部分。但是，學科研究對象和范圍也在不斷的變化，每門學科都是呈動態(tài)的變化。但就藝術史來講，在中國，傳統(tǒng)藝術史的研究對象主要是書畫，研究的任務不外乎揭示藝術風格的變化，因此，傳統(tǒng)的藝術史是以“風格”為中心的藝術史。這些年，隨

11、著藝術史史觀的不斷變化，藝術史的研究逐漸從以風格為中心的藝術史轉向對藝術作品的解釋層面以及對藝術作品歷史的理解，也就是對產(chǎn)生藝術品原境的理解。藝術史的視野和研究對象一下子開放了許多。葛兆光先生在一篇重要的論文中不無擔心地提道：“這些藝術史家有時候看起來像思想史家，因為他總是努力在圖像藝術中發(fā)現(xiàn)潛藏的觀念性意味；有時候看起來像文獻學家，因為他常常在描述藝術史中的人物和作品時，花大力氣發(fā)掘有關作者的傳記資料和作品著錄；有時候看起來又像是科學

12、史家，因為他常常用心地復原一件藝術品的‘構件’及制作工藝、材料成分；還有的時候他像一個人類學家，尤其當他通過藝術品來想象和追溯當年的禮儀的時候。”[4]葛先生對藝術史邊界問題的思考和批評是值得藝</p><p>　　近年來，無論是藝術史領域或是其他學科的研究領域，研究的邊界都有擴大和模糊的趨勢。以藝術史為例，藝術史研究中有關對藝術品消費的研究實際上就是關于藝術社會學、經(jīng)濟史的研究，這些研究因研究者的水平參差，有的

13、研究幾乎完全脫離了藝術本位。學科的交叉研究，在某種程度上也導致了很多完全不懂藝術、不懂審美的人成了新型的藝術史家，這不能不說是人文領域中“單向度的人”，可悲的是，這種狀況正與日俱增。它足以值得學界以及對博士生招生和培養(yǎng)深思的。 </p><p>　　因此，談論交叉學科如何成史，筆者以為必須以各科研究對象的本體為中心進行相關的探討，同時呼喚綜合的人文研究。潘諾夫斯基的《圖像學研究》便是這一綜合研究的典范。列維?斯特

14、勞斯在讀完該著作后稱其為偉大的結構主義者，因為他捍衛(wèi)了文化的整體。其實，這種把文化看成一個整體的認識在中國并非無知音，蘇東坡便有著同樣的見解：物一理也，通其意則無適而不行。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也。占色而畫，畫之陋也。 </p><p>　　袁行霈先生的《影像》―――文學史與繪畫史之交叉研究其目的之一也在于整合學科的分界，努力從現(xiàn)代學術分科的視野中開辟新的研究思路，而從一個更為廣闊的視角進行研究。盡管這一努力，如先生所

15、講，有待于進一步深入研究。但他的努力，足以促使我們對交叉學科、對整個人文學科的研究進行深思。 </p><p><b>　　注釋 </b></p><p>　　[1]曹意強：《論圖像證史的有效性與誤區(qū)》，選自曹意強主編：《藝術史的視野》，中國美術學院出版社2007年版，第3頁。 </p><p>　　[2]范景中：《圖像學研究》中文本序，《新美