關(guān)于建構(gòu)設計批評學復雜性的文化思考

1、<p>　　關(guān)于建構(gòu)設計批評學復雜性的文化思考</p><p>　　摘要：建構(gòu)設計批評學的深層矛盾來源于工具理性與價值理性訴求的基本沖突，并表現(xiàn)在設計演變的各種歷史形態(tài)中。文章從設計批評標準的無法統(tǒng)一；學科定位的困難；設計批評價值訴求的內(nèi)在悖論；后工業(yè)社會藝術(shù)設計作為消費主義文化的符號表征給設計的價值判斷帶來不定性四個方面具體展開了對建構(gòu)設計批評學復雜性的文化思考。 </p><p&

2、gt;　　關(guān)鍵詞:設計批評；設計批評學；工具理性；價值理性 </p><p>　　中圖分類號：G05文獻標識碼：A </p><p>　　20世紀90年代以來，藝術(shù)設計的爆炸式發(fā)展和藝術(shù)設計理論研究的漸入佳境可以說是中國社會的一大盛事。隨著新世紀腳步的到來，冷靜的反思和學術(shù)的沉淀亦成為藝術(shù)設計理論界的自覺，對設計批評的呼吁和重視就是這種股健康之流的組成部分。然而問題也隨之出現(xiàn)，我們所提的設

3、計批評并不是對設計現(xiàn)象的描述，而是對設計現(xiàn)象的深入解讀和價值判斷，是一種事關(guān)人類福祉的理性活動，由于批判對象自身的豐富范疇和復雜特質(zhì)，致使這個工作在國內(nèi)遠未充分展開。此外作為人文研究重鎮(zhèn)的文藝批評學界與設計學科研究長期隔閡，不相往來的學術(shù)格局也造成設計批評難以全面展開，由此筆者展開了對影響設計批評學建構(gòu)復雜性問題的具體考察。 </p><p>　　首先，設計批評的復雜性來源于設計批評標準的無法統(tǒng)一。從現(xiàn)代設計的變

4、遷看，設計范疇和部類的差異首先造成了批評標準的差異。在目前公認的設計范疇中很難找到既能統(tǒng)攝建筑設計、城市規(guī)劃與城市設計、環(huán)境藝術(shù)設計、工業(yè)產(chǎn)品設計又能為平面設計、服裝設計、廣告設計所共同使用的價值標準。設計批評價值標準的確立和反思是開展設計批評和建構(gòu)設計批評學的重點和難點。意大利著名建筑設計批評家曼弗雷多?塔夫里即推崇一種歷史批評，因為批評的標準只能來源于已有的設計史實。批評標準的確立，既不可能來自先驗的理論范疇，也不可能來自現(xiàn)實的經(jīng)驗

5、體系，而只能來自對歷史的批判性研究，以構(gòu)造出某種解釋的原則或檢驗的標準。因為一系列先驗的普遍的概念，如“美”、“價值”、“本質(zhì)”都具有太多的抽象性質(zhì)，不能提供一種實踐的出發(fā)點，而引發(fā)了過度的預設；而完全以“具體的經(jīng)驗”為出發(fā)點，又會使問題變得飄忽不定，而陷入“價值”的危機。(注:參見［意大利］曼夫雷多?塔夫里（Mafredo Tafuri）著，鄭時齡譯《建筑學的理論和歷史》，中國建筑工業(yè)出版社，1991年版。其《引言》部分中總體表達了這

6、樣一種意思。)因此，設計批評標準的確立和探索其邏輯思辨</p><p>　　第二，設計批評的復雜性還來源于它的學科定位的困難。 </p><p>　　設計形態(tài)在百余年的歷史流變中發(fā)生了自身性質(zhì)的變遷，分別呈現(xiàn)出設計的藝術(shù)特征、科學技術(shù)特征和經(jīng)濟特征： </p><p>　　設計何以能夠批評，從“批評”概念的緣起看，批判精神是啟蒙的產(chǎn)物，最早緣起于哲學批判的理性精神。

7、人們往往把康德哲學稱為“批判哲學”，原因不僅在于康德明確宣稱“我們的時代是批判的時代，一切東西都必須經(jīng)受批判”，而且這種理性的批判精神的實質(zhì)就在于對真、善、美作為人類基本價值的確立和張揚。批判精神的提出是西方理性精神的一次飛躍。早期的設計批評多來源于文學批評與藝術(shù)批評，藝術(shù)和審美作為人類價值的組成成分自然為批判理性所俘獲。可以這樣說，啟蒙運動不僅催生了現(xiàn)代藝術(shù)學科體系，而且也促成了理性批判精神的出現(xiàn)。我們今天說設計批評，就是要實現(xiàn)對紛繁

8、各異的設計現(xiàn)象進行理性的關(guān)照，發(fā)現(xiàn)和重新檢審人類基本價值的減損和昭彰。 </p><p>　?。ㄒ唬臍v史維度看設計批評衍生于藝術(shù)批評。我們所認定的早期設計評論家拉斯金、普金、包括關(guān)注傳統(tǒng)工藝的李格爾和歐文?瓊斯等首先是藝術(shù)評論家。從來源上看設計批評是藝術(shù)批評的一部分，人文價值的評價標準成為主流。今天，藝術(shù)的維度并沒有隨歷史的變遷而消失，尤其是對所謂藝術(shù)設計而言，但是已經(jīng)無法成為評價所有設計部類的主要標準。 &l

9、t;/p><p>　?。ǘ┕I(yè)革命之后的現(xiàn)代設計可以說是近代科學與技術(shù)的產(chǎn)物：早期幾次世界博覽會的啟示，就表現(xiàn)出傳統(tǒng)的藝術(shù)標準已經(jīng)無法適應設計的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“水晶宮”的設計和建造是建筑設計的轉(zhuǎn)折點和現(xiàn)代工業(yè)計的開端，也是引發(fā)現(xiàn)代設計批評的起點，自此即便是藝術(shù)維度概念下的設計也發(fā)生了“機器美學”的轉(zhuǎn)型。隨后，1855年到1900年法國相繼舉辦了五次世界博覽會，其中機械館的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的設計儼然國家工業(yè)能力和貿(mào)易地位的象征

10、。1867年博覽會展覽館建筑的設計，涌現(xiàn)出明星式設計師居斯塔夫?埃菲爾，35米主跨度的機械館不僅是埃菲爾個人才能的體現(xiàn)（他第一次使應力狀態(tài)下彈性材料的彈性模量純理論公式得以證明和實踐）而且也是法國設計能力的國家宣言。自此技術(shù)炫耀成為設計價值訴求的主要目標延續(xù)至今。在這種歷史語境下催生的現(xiàn)代設計使得技術(shù)維度成為現(xiàn)代設計評論的價值依據(jù)。 </p><p>　?。ㄈ┑诙问澜绱髴?zhàn)后，西方社會進入所謂“豐裕社會”，設計

11、進一步成為現(xiàn)代市場經(jīng)濟和商業(yè)管理的組成部分，設計的價值訴求呈現(xiàn)出巨大的“商業(yè)理性”特征。1978年諾貝爾經(jīng)濟獎獲得者赫伯特?西蒙在《人工科學》中所設想的設計學科應該是一種學術(shù)上比較硬的、分析性的、部分形式化和部分經(jīng)驗化的、可教可學的關(guān)于設計流程的教育體系，這個教育體系不同于傳統(tǒng)的自然科學和工程科學教育。赫伯特?西蒙認為這個體系首先應該包括設計的評估理論（效益最大化）即實用理論和統(tǒng)計決定理論（最優(yōu)化方案設計）。(注:參見［美］赫伯特?西蒙

12、著，武夷山譯《人工科學》，商務印書館，1987年版，第114頁。)這是當代商業(yè)社會價值判斷和設計評估的基本標準，是設計批評所無法回避的價值體系。這個意義上的對“設計”的價值判斷很大程度上是可以由各種數(shù)學工具：概率統(tǒng)計、數(shù)理分析、線性代數(shù)來進行的。顯然，在現(xiàn)代設計所依附的高度發(fā)達的市場經(jīng)濟環(huán)境中，對設計的價值判斷活動除了藝術(shù)和審美維度之外，基于現(xiàn)代工程、技術(shù)基礎之上的設計流程的最優(yōu)化設計方案的設計則成為必不可少的重要標準。既然，設計的價值

13、訴求隨時代而變化，隨設計的歷史形態(tài)而變化（如果探討設計形態(tài)所體</p><p>　　第三，設計批評的困難更來源于設計批評價值訴求的內(nèi)在悖論。 </p><p>　　戰(zhàn)后，以美國西歐為代表的西方國家很快進入了經(jīng)濟繁榮階段，就社會經(jīng)濟的性質(zhì)變化而言，美國著名經(jīng)濟學家加爾布雷思認為是一個所謂的“豐裕社會”（Affluent Society）的到來。如果說這樣一個界定僅僅限于傳統(tǒng)政治經(jīng)濟學范疇對物

14、質(zhì)與需求的關(guān)注，那么更多的研究則把此時的西方社會指稱為“消費主義”社會，它多是指人與人為事務之間的新型文化關(guān)系?！断M社會》的作者鮑德里亞（Jean Baudrillard）認為消費構(gòu)成當下資本主義社會的內(nèi)在邏輯；美國學者詹明信所謂晚期資本主義的文化邏輯也含蓋消費社會。消費主義是當代設計真正的促動因素。在這樣一種社會形態(tài)中，與之對應的各種設計形態(tài)表現(xiàn)出極端的兩極。一方面，工具理性和商業(yè)價值成為整體設計運作的潛在價值訴求。另一方面，作為消

15、費主義社會文化表征的后現(xiàn)代主義設計又表現(xiàn)出對文脈、精神和意識形態(tài)等非物質(zhì)因素的內(nèi)在追求，對立的兩端極限發(fā)展，體現(xiàn)出工具理性與價值理性的深刻矛盾。展開設計批評的深層矛盾在于工具理性與價值理性的沖突。 </p><p>　　與消費主義社會對應的設計類型是后現(xiàn)代主義設計，后現(xiàn)代主義設計的復雜性與矛盾性，使當代設計批評的意義早已不在于對工具理性抑或價值理性的的昭彰與貶抑，而變幻為對一種文化碎片的辨識和解讀。 </p

16、><p>　　后現(xiàn)代主義建筑理論家詹克斯在《什么是后現(xiàn)代主義》一書中，即用“后現(xiàn)代古典主義“來命名整個20世紀80年代以來的后現(xiàn)代建筑。(注:參見詹和平著《后現(xiàn)代設計》，江蘇美術(shù)出版社，2001年版，第37頁。)后現(xiàn)代主義建筑往往使用“符號”或“裝飾化”語匯在完善的現(xiàn)代工程技術(shù)條件下，來完成對歷史的理解、興趣和對歷史的“繼承”。后現(xiàn)代主義建筑歷史元素的拼貼特征，一方面表現(xiàn)出對文脈的追求；另一方面，又表現(xiàn)出對文脈的諧謔

17、、錯覺和武斷，最終是對歷史的消解。當今，歷史終結(jié)、裂解文脈、秉持不確定性的設計理念已經(jīng)不是隔岸觀火的風景，已然是悄悄降臨在我們的身邊的文化謎語。明星設計師庫哈斯獲得中國及世界范圍大量訂單的同時也為業(yè)主及其設計受眾帶來了仍需咀嚼的設計思想和價值課題。庫哈斯在《S，M，L，XL》一書中，提出了“普通城市”的重要概念。他認為，可識別性來自物質(zhì)環(huán)境，來自歷史、來自文脈，來自現(xiàn)實，然而大都會的膨脹使這些因素被稀釋而淡化；可識別性需要集中，但“一旦

18、影響的范圍擴大了，中心的權(quán)威和力量就日漸淡薄”。(注:參見朱亦民《1960年代與1970年代的庫哈斯》一文，《世界建筑》，2005年第6期、第9期。)據(jù)此</p><p>　　1995年，作為哈佛大學教授的庫哈斯又組織他的學生對中國珠江三角洲的五個城市――香港、深圳、廣州、珠海和澳門研究。研究結(jié)果又一次堅定了他的設計哲學。他認為，全球化使得城市的公共空間正在減小，對幾十億人生活帶來直接影響的是土地與文化的聯(lián)系正在

19、逐漸消失。因此，這種設計理念是反對建筑設計和城市規(guī)劃對社會、文脈的塑造意義的。 </p><p>　　回顧歷史，以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義者強調(diào)設計師的社會責任感，強調(diào)可以通過建筑的革命去改造社會，解決社會問題。庫哈斯主張正視建筑師在變化迅速的社會現(xiàn)實面前無能為力的事實。顯然，英雄主義和樂觀主義建筑觀受到后現(xiàn)代主義設計思想的質(zhì)疑。庫哈斯繼承了包豪斯叛逆的、激進的立場，但并不認為建筑師承擔著改造社會的使命。無疑凸顯出