以陌生化理論視角評德國邵賓納劇院版《理查三世》

1、<p>　　以陌生化理論視角評德國邵賓納劇院版《理查三世》</p><p><b>　　黃丹鳳</b></p><p>　　(中國傳媒大學(xué)北京100024)</p><p>　　【摘要】由德國柏林邵賓那劇院托馬斯?奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)作品《理查三世》，充滿現(xiàn)代風(fēng)格的舞臺(tái)形式令 人耳目一新。本文將從布萊希特陌生化理論中陌生化技巧和陌生化效果兩

2、方面來解讀德國邵賓那劇院所演繹《理 查三世》。</p><p>　　【關(guān)鍵詞】邵賓那劇院；理查三世；陌生化效果</p><p>　　中圖分類號(hào)：J834文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)： 1007-0125(2018)10-0017-02</p><p>　　《理查三世》原是一部歷史劇，由莎士比亞所著， 曾被世界各地許多劇團(tuán)以不同方式演繹。如果說布萊希 特代表了德國戲劇曾

3、經(jīng)先鋒、前衛(wèi)，邵賓納劇院正在演 繹當(dāng)下沖突、激進(jìn)與思考。德國邵賓那劇院版《理查三 世》，由托馬斯?奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)，拉斯?艾丁格主演， 將莎士比亞經(jīng)典歷史劇《理查三世》作為原材料，用別 出心裁形式詮釋成一出充滿現(xiàn)代感《理查三世》，其風(fēng) 格間離式，充滿陌生化效果。</p><p>　　—、布萊希特的陌生化理論 布萊希特始終著眼于舞臺(tái)演出與觀眾之間關(guān)系去討 論陌生化手法。對于“陌生化”，他有過這樣解釋：“什 么是陌生化

4、？對一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先 很簡單，把事件或人物那些不言自明，為人熟知，和一 目了然東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！雹?lt;/p><p>　　布萊希特所說陌生化效果，有間離、疏離、陌生化、 異化等多重涵義。布萊希特用這個(gè)詞首先指一種方法， 然后才指這種方法效果。它作為一種方法主要具有兩個(gè) 層次含義：演員將角色表現(xiàn)為陌生；觀眾以一種保持距 離（疏離）和驚異（陌生）態(tài)度看待演員表演或者劇中人。 他為陌

5、生化方法下過一個(gè)簡潔定義：“陌生化效果是這 樣一種效果對象眾所周知，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生?！?#174; 總體來說，布萊希特陌生化理論包含著兩個(gè)方面：一是 陌生化技巧，二是陌生化效果。</p><p>　　二、陌生化的技巧：以現(xiàn)代風(fēng)格呈現(xiàn)經(jīng)典文本 布萊希特陌生化技巧實(shí)際表現(xiàn)為一套打破“封閉式” 戲劇，創(chuàng)立“開放式”戲劇方法。在《戲劇小工具篇》 中，布萊希特說：“采用適當(dāng)陌生化手法解釋和表現(xiàn)布局， 是戲劇主要任務(wù)

6、。布局由劇院演員、布景設(shè)計(jì)師、臉譜 設(shè)計(jì)師、服裝設(shè)計(jì)師、音樂師和舞蹈設(shè)計(jì)師共同來解釋、 創(chuàng)造和表現(xiàn)。他們?nèi)繛榱斯餐氖聵I(yè)把自己藝術(shù)聯(lián)合 在一起，同時(shí)他們當(dāng)然也不放棄本身獨(dú)立性。”（第七十 條）③</p><p>　　邵賓那劇院所演繹《理查三世》通過陌生化技巧， 以別具一格舞臺(tái)布景、服裝、多媒體影像、音響以及表演， 使莎翁這一經(jīng)典文本再次“陌生化”，使觀眾感到驚奇 同時(shí)，對理查這一人物產(chǎn)生新理解，從而達(dá)到“陌生化

7、 效果。”</p><p>　　(_)充滿現(xiàn)代元素的舞臺(tái)布景、服裝、音響和多 媒體投影</p><p>　　演出開始前，觀眾首先能看到劇場舞臺(tái)布置。劇場 布景不是一個(gè)古典風(fēng)格皇宮，而是一種現(xiàn)代エ業(yè)裝置： 土黃色墻面，分為兩層，前面有腳手架，可供演員上下。 整個(gè)舞臺(tái)略微前傾，延伸到觀眾當(dāng)中，在墻面前，臺(tái)面 上鋪滿沙土。此外，舞臺(tái)中心垂下一根繩子，繩子末端 是一個(gè)帶著攝像頭的麥克風(fēng)。這樣布景充

8、滿現(xiàn)代風(fēng)格， 不會(huì)讓人覺得回到故事發(fā)生年代，而是在當(dāng)下。尤其是 舞臺(tái)中心的麥克風(fēng)，看似突兀，實(shí)際上也正是導(dǎo)演用來 打破觀眾陷入幻覺利器之一。</p><p>　　劇場音響效果驚奇，能充分影響觀眾觀感。演出一 開始呈現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代party狂歡場景，伴著尖銳重金屬搖 滾音樂，突然禮炮響起，彩帶從空中撒向全場，旁邊樂 隊(duì)演奏出充滿搖滾朋克元素音樂，使人振奮。在這嘈雜 聲響中，戲劇熱鬧開場。在一群狂歡人散去后，主演艾 丁格

9、背著駝背包，穿著黑西裝，以一個(gè)現(xiàn)代版理查三世 的形象出現(xiàn)，他拿著話筒，開啟自己內(nèi)心獨(dú)白，有時(shí)甚 至?xí)捎谜f唱形式。使現(xiàn)代觀眾感覺耳目一新同時(shí)，也 能使觀眾更好思考人物。密集鼓點(diǎn)為人物內(nèi)心爆發(fā)積蓄 能量，在推進(jìn)戲劇節(jié)奏同時(shí)，又制造時(shí)間緊迫氛圍，似 乎象征著歷史機(jī)器不斷前迸。</p><p>　　人物換場時(shí)，伴著尖銳重金屬音樂，布景墻面上出 現(xiàn)各種多媒體影像：陰云籠罩營造著黑暗無聲殺戮氛國； 細(xì)胞分裂的圖形隱喻著這些

10、尖銳斗爭似乎是來自于基因 和細(xì)胞生存本能。尤其是在最后，當(dāng)理查眾叛親離時(shí)， 他更是陷入自我斗爭中，這時(shí)麥克風(fēng)上攝像頭開啟，將 主演臉投射在墻面上，觀眾可以看到一張浄獰面龐，似 乎放大了理查扭曲內(nèi)心世界。</p><p>　　(二）間離與互動(dòng)交織表演</p><p>　　布萊希特對演員表演形式曾提出這樣要求，他希望 演員在表演角色行為同時(shí)，還“能表演另一種與此不同 行為”④，使觀眾認(rèn)識(shí)到戲劇

11、動(dòng)作是“正在進(jìn)行表演”。 正如布萊希特所提倡那樣，在這場戲演出中，除了運(yùn)用 充滿現(xiàn)代元素舞臺(tái)布景、演員服裝、戲劇音樂、多媒體 來打破時(shí)空幻覺，演員表演也是間離式，時(shí)刻提醒著觀 眾審視歷史，審視自己。演員經(jīng)常出其不意從舞臺(tái)跑到 觀眾中去，或者從觀眾中間走向舞臺(tái)。主演艾丁格時(shí)不 時(shí)出戲，跑下舞臺(tái)與觀眾閑聊、調(diào)侃，甚至突然走到舞 臺(tái)邊沒收臺(tái)下觀眾手機(jī)。</p><p>　　戲劇一開場，主演艾丁格抓著麥克風(fēng)開啟自己內(nèi) 心

12、獨(dú)白，表演完畢，只剩一個(gè)人時(shí)候，他又會(huì)原形畢露， 嘲弄?jiǎng)e人愚蠢和善良。在看到艾丁格所表演的理查為 自己卑鄙行為獲得成功時(shí)，洋洋自得念獨(dú)白，觀眾忍 不住為理查三世行為言語發(fā)笑，而艾丁格則充滿喜感 看了看身后中文字幕牌，如此一來，觀眾更加覺得好笑。 主演就是這么自如從戲里跳脫出來，下一秒又能很自 然地回歸劇情，成為性格復(fù)雜的理查。戲劇結(jié)尾時(shí)， 臨死之前的自白道出了這個(gè)人物真正內(nèi)心世界，人物 在最后自我反省與自我批判，說明演員在表演時(shí)能保 持

13、一種雙重身份：他既是被表演的角色，同時(shí)又是表 演者本身。</p><p>　　導(dǎo)演奧斯特瑪雅在演后接受采訪時(shí)說道：“我的戲 劇形式有別于其他，我不需要觀眾以一個(gè)旁觀者角度看 戲，我更喜歡讓觀眾感覺自己在演員中間。最重要是， 我無法忍受演員背誦他們劇本，這聽起來像一場演說。 我希望他們能夠在一個(gè)非常親昵環(huán)境中如實(shí)地演出?！?#174; 這種“如實(shí)”，并不是指演員感覺自己就是角色，而是 演員時(shí)刻意識(shí)到自己是在表演角色

14、，并沒有和劇中人物 合為一體。</p><p>　　正如在《戲劇小工具篇》中，布萊希特說：“演員 一刻都不允許使自己完全變成劇中人物?！辈既R希特還 曾以莎士比亞《李爾王》舉例：“他不是在表演李爾， 他本身就是李爾——這對于他是一種毀滅性評語。他只 須表演人物，不僅僅是體驗(yàn)人物；這并不意味著，當(dāng)他 表演熱情奔放人的時(shí)候，本身仍然無動(dòng)于衷。只是說， 演員自己感情，不應(yīng)該與劇中人感情完全一致，以免使 觀眾感情完全跟劇中

15、人物感情一致。在這里觀眾必須具 有充分自由。”（第四十八條）®這種表演形成間離效果， 打破觀眾幻覺，阻止觀眾與舞臺(tái)上虛構(gòu)人物和故事發(fā)生 共鳴，從而獲得陌生化效果。觀眾不會(huì)完全沉浸到戲劇 情境所營造歷史環(huán)境中，而是時(shí)不時(shí)提醒自己以現(xiàn)代人 的身份來思考和評判這部戲劇。</p><p>　　(三）打破傳統(tǒng)戲劇虛構(gòu)事件</p><p>　　由于傳統(tǒng)戲劇是圍繞虛構(gòu)事件展開，布萊希特著重 探

16、討打破虛構(gòu)事件本身所享有的中心地位一些新手段。 這些新手段包括：把故事拆分成若干互不連貫小故事， 在戲劇開始時(shí)加進(jìn)情節(jié)簡介，在情節(jié)進(jìn)展中插入相對獨(dú) 立詩歌、音樂、舞蹈，給某些故事段落添加幻燈片標(biāo)題， 在一個(gè)故事中套上另一個(gè)故事等。</p><p>　　這出戲劇運(yùn)用了類似方法：在演出開場時(shí)，用字幕 進(jìn)行情節(jié)簡介。在故事結(jié)構(gòu)上，將原劇本臺(tái)詞和情節(jié)打 散后拼貼在一起，形成另一番面貌。這出戲不是完全翻 案之作，臺(tái)詞以德語

17、形式說出，情節(jié)上將原來劇本打散， 刪減了一些次要情節(jié)，選取了一些著重突出主要人物理 查相關(guān)情節(jié)。</p><p>　　如此敘事與莎翁一脈相承，在每一個(gè)情節(jié)點(diǎn)結(jié)束時(shí)， 演員跳脫出劇情，讓人物自述自己陰謀，以此故意破壞 劇情連貫性，避免讓觀眾過度沉溺于劇情。并且在每個(gè)</p><p>　　片段之間，插入多媒體投影、尖銳刺耳搖滾樂，以分割 劇情連貫性。</p><p>　

18、　情節(jié)上改動(dòng)最大是結(jié)局。在莎士比亞的原劇本中， 理查被里士滿打敗，最后一大段都是里士滿作為勝利者 處置與議論。在導(dǎo)演排演戲中，理查三世在夢中夢到被 自己陷害的鬼魂來找他復(fù)仇，他與想象中敵人搏斗，最 后自己將自己吊死。</p><p>　　對結(jié)局改動(dòng)，使理查死于自己內(nèi)心世界斗爭，賦予 演出一種表現(xiàn)主義色彩。表明劇中人物是具有自我批判 意識(shí)，如此更會(huì)引導(dǎo)觀眾進(jìn)行批判性思考，達(dá)到一種陌 生化效果。</p>

19、<p>　　三、陌生化效果：理性批判、共鳴與凈化</p><p>　　在最后，主演艾丁格跳脫出理查三世身份，以旁觀 者身份向觀眾發(fā)出提問：“你從來沒有想過做理查三世 做過的事？你從來沒有想過犯下不道徳行為嗎？ ”在日 常生活中，暴力行為被法律和道德約束，但也許每個(gè)人 內(nèi)心都有罪惡。而導(dǎo)演稱：“我想導(dǎo)演一部正義和邪惡 分界線比較模糊的戲。所以我選擇了一部以完全不道徳 為主題的戲，強(qiáng)迫我們自己去面對我們每

20、個(gè)人內(nèi)心都存 在的深淵，借用劇場空間宣泄黑暗本能，說不定可以達(dá) 到一定浄化作用。”</p><p>　　其實(shí)導(dǎo)演所說“凈化”是對亞里士多德“凈化”理 念新理解，也并非與布萊希特“陌生化”理念相違背， 因?yàn)椴既R希特所提倡陌生化效果，并非完全反対“共鳴”。 他在《表演藝術(shù)的新技巧》中明確提出：“表演藝術(shù)不 必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產(chǎn)生批判態(tài) 度，這樣做不會(huì)使他丟掉自己藝術(shù)特性。這種批判態(tài)度 并不是背離藝

21、術(shù)，如人們常說那樣，它既趣味盎然，又 帶有感情色彩，它本身就是一種體驗(yàn)。史詩劇重要主張 之一就是，批判態(tài)度能夠成為一種藝術(shù)態(tài)度?！?lt;/p><p>　　導(dǎo)演說：“這部戲中我們認(rèn)為最重要的兩個(gè)主題是 權(quán)力和欲望。理查用欲望達(dá)到他在政治上目的。我們需 要觀眾被這個(gè)盡管外表丑陋但是擁有感情魅力的人迷住。 這是這部劇神秘所在，我相信這是我們在生活中可怕時(shí) 刻會(huì)產(chǎn)生的所有障礙（比如痛失所愛，事業(yè)或生活上挫 折等）。這樣我們

22、就可以區(qū)分我們這個(gè)版本的理查與其 他版本不同?！边@是對陌生化理論批判性吸收和運(yùn)用， 在運(yùn)用陌生化技巧同時(shí)，并不完全反對亞里士多德摹仿 式戲劇，因此，觀眾可以在對人物產(chǎn)生憐憫同時(shí)，又有 理性批判和思考。這部戲正是以與眾不同形式讓觀眾產(chǎn) 生驚奇的心理效果，從而使觀眾在觀照歷史人物同時(shí)關(guān) 照自身，最終折射我們共同內(nèi)心世界。</p><p><b>　　注釋：</b></p><