彭吉象《藝術(shù)概論》35道論述題標(biāo)準(zhǔn)答案精校共8頁可編輯

1、1藝術(shù)基礎(chǔ)藝術(shù)基礎(chǔ)論述三十五題論述三十五題▲1為什么藝術(shù)作品能積極能動地反映生活？答題要點：（1）藝術(shù)家的創(chuàng)作動因，來源于對生活的實際感受和體驗。藝術(shù)反映生活的能動性，往往與藝術(shù)家強烈的社會責(zé)任感和使命感有關(guān)。（2）藝術(shù)反映生活的能動性、積極性，還表現(xiàn)在藝術(shù)家創(chuàng)作時，經(jīng)常會按照自己的愿望、理想去剪裁、重組自然和社會的樣態(tài)、秩序，使之成為較之生活本身更有情趣、更有意蘊的藝術(shù)畫面。藝術(shù)家有選擇地反映社會生活，藝術(shù)作品只反映生活的一角，卻寄寓

2、著藝術(shù)家深刻、豐厚的社會理想。（3）藝術(shù)家用獨特的加工改造的手段去反映社會生活，藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的一切都是經(jīng)過藝術(shù)家加工改造過的生活。不同的藝術(shù)家根據(jù)同一客觀對象可以創(chuàng)造出不同的藝術(shù)作品，這源自于不同的藝術(shù)家有不同的生活道路和生活經(jīng)驗，有不同的思想感情和藝術(shù)手法。（4）藝術(shù)反作用于社會生活是藝術(shù)能動性的突出表現(xiàn)：社會生活對藝術(shù)的作用是決定性的作用，藝術(shù)對社會生活的作用是第二位的。藝術(shù)的反作用取決于社會生活的狀況：當(dāng)社會生活處于平穩(wěn)發(fā)展階

3、段，藝術(shù)的反作用不那么清晰可見；當(dāng)社會處在激烈動蕩階段，藝術(shù)的反作用就顯而易見了。▲2結(jié)合具體實例闡述社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，藝術(shù)是社會生活能動的審美反映答題要點：（1）社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)是社會生活能動的審美反映，這是馬克思主義藝術(shù)理論的一條根本原則。毛澤東曾強調(diào)指出，社會生活是一切文學(xué)藝術(shù)“取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。藝術(shù)家也只有在生活的源泉中開采礦藏、汲取營養(yǎng)，他的創(chuàng)作才會具有生命力。著名電影編導(dǎo)郭寶昌的力作

4、《大宅門》獲得巨大成功，收視率創(chuàng)下了當(dāng)時電視劇的最高紀(jì)錄，其主要原因就在于它取材于真實的生活，是作者對生活的親身體驗、深刻理解與真情感悟。如果郭寶昌沒有這些生活經(jīng)歷，沒有生活源泉給他提供如此鮮活、生動的創(chuàng)作原料，他的《大宅門》是難以產(chǎn)生轟動的社會效應(yīng)的。（2）藝術(shù)“源于生活”卻又“高于生活”，因為藝術(shù)不是生活原樣的復(fù)制與照搬。藝術(shù)家從生活中獲取素材后，還需經(jīng)過大腦的篩選、提煉、加工、改造，甚至是想象和虛構(gòu)，才能孕育出凝聚著創(chuàng)作主體強烈情

5、感、富有審美意義和價值的審美意象，并用特定的藝術(shù)語言將其物態(tài)化，使之成為具體、生動、感人的藝術(shù)形象。魯迅先生筆下的“祥林嫂”，就是依據(jù)三個生活原型的素材“雜糅”而成的。（3）各門類藝術(shù)的創(chuàng)造，還要按照一定的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，改造生活中的自然形式。例如，芭蕾舞的女演員必須立起足尖來完成各種動作；戲曲的唱、念、做、打，既要服從生活，具有生活的真實感，又不同于生活中的語言和動作；齊白石強調(diào)作畫“不似欺世，太似媚俗”，要在“似與不似之間”使形象更具

6、藝術(shù)性和感染力。由此也進(jìn)一步證實了，藝術(shù)家的主體創(chuàng)造離不開客體現(xiàn)實世界，社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉與基礎(chǔ)，藝術(shù)是社會生活積極、能動的審美反映。3簡述藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律答題要點：（1）藝術(shù)是發(fā)展的，藝術(shù)發(fā)展也是有規(guī)律的，探討藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是藝術(shù)理論的重要任務(wù)。在藝術(shù)理論發(fā)展史上，人們對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的闡述不盡相同，但是，絕大多數(shù)藝術(shù)理論家都認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從兩個方面研究藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律：第一，揭示藝術(shù)發(fā)展的客觀過程，闡釋藝術(shù)發(fā)展過去、現(xiàn)在、未來之間的關(guān)系，

7、這就是藝術(shù)發(fā)展的模式；第二，探索藝術(shù)發(fā)展的原因，闡釋藝術(shù)作品與社會發(fā)展原因之間的關(guān)系，這也就是藝術(shù)發(fā)展的動力。（2）藝術(shù)發(fā)展規(guī)律就是藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)的、必然的、穩(wěn)定的聯(lián)系，主要從藝術(shù)發(fā)展的他律性和自律性兩方面談。藝術(shù)發(fā)展的他律性：就是指藝術(shù)發(fā)展過程中，藝術(shù)與其他文化現(xiàn)象，如經(jīng)濟、政治、道德、宗教、哲學(xué)等的本質(zhì)的、必然的、穩(wěn)定的聯(lián)系，也就是揭示藝術(shù)的外因是怎樣制約和推動藝術(shù)的發(fā)展。其中經(jīng)濟是藝術(shù)發(fā)展的決定性力量和終極原因。藝術(shù)發(fā)展的自律性：

8、就是藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，包括兩方面內(nèi)容：從縱向的發(fā)展來看，就是藝術(shù)發(fā)展的繼承與革新。從橫向的聯(lián)系來看，就是不同民族之間、民族藝術(shù)與世界藝術(shù)之間的聯(lián)系。（3）自18世紀(jì)末以后，西方藝術(shù)強調(diào)自律性，逐漸擺脫了宗教崇拜、道德說教、政治宣傳等外界施加于藝術(shù)的規(guī)定，主張藝術(shù)只服從于其自身的“審美”律令和精神法則。至19世紀(jì)，出現(xiàn)了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號。然而，把強調(diào)藝術(shù)自律推向極端，完全否定藝術(shù)的社會作用以及社會對于藝術(shù)的制約性，也帶來了很多問題

9、，造成了一些西方現(xiàn)代藝術(shù)流派脫離現(xiàn)實的傾向。（4）自律性和他律性實際上是辯證統(tǒng)一的，就社會物質(zhì)生活總體而言，藝術(shù)的發(fā)展只有相對的獨立性，并非絕對自足的系統(tǒng)；而在另一方面，藝術(shù)作為一項特殊的社會意識形態(tài)和精神生產(chǎn)，其內(nèi)在規(guī)律又有相當(dāng)?shù)奶厥庑?，強調(diào)自律性意味著強調(diào)用藝術(shù)自身的特殊規(guī)律以指導(dǎo)藝術(shù)的實踐活動，具體評價一件作品、一個藝術(shù)家的水平高低主要還是運用藝術(shù)“內(nèi)部規(guī)律”的知識——無視藝術(shù)自律的特殊性，以外部社會條件否定藝術(shù)作為獨立的精神范疇

10、的價值，就會嚴(yán)重干擾藝術(shù)的健康發(fā)展?！?聯(lián)系實例談?wù)勊囆g(shù)發(fā)展過程中繼承、借鑒與創(chuàng)新的關(guān)系答題要點：（1）繼承、借鑒和創(chuàng)新是促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的重要因素。藝術(shù)的發(fā)展是有其內(nèi)在的繼承性的，這種繼承性，反映著社會意識形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。后一時代的藝術(shù)必然要在前一時代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。正如馬克思所說：人們自己創(chuàng)造自己的歷史。人們在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。同樣，藝術(shù)也在以連續(xù)的歷史軌跡發(fā)展著。藝術(shù)的繼承性是藝術(shù)發(fā)展的歷史

11、趨勢。（2）藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸取和接受，以及對其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納，尤其表現(xiàn)為對藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容題材、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面的繼承。正如畫家吳冠中所說“風(fēng)箏不斷線”，形象地說明了藝術(shù)必須立足于本民族的土壤，用本民族人民喜聞樂見的、容易接受的方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。同時，藝術(shù)也是無國界的，其他民族和國家的優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果，既是民族的也是世界的。東西方各民族很早就已開始了文化藝術(shù)交流，歷

12、史上著名的“絲綢之路”，不僅是橫貫中西的貿(mào)易之路，而且也是中外文化藝術(shù)交往的通道。（3）藝術(shù)發(fā)展的過程就是一個不斷除舊布新、推陳出新的過程。為了創(chuàng)新，就要堅持批判的原則，對過去的文化遺產(chǎn)去其糟粕，取其精華。（4）在堅持批判的原則基礎(chǔ)上，還要堅持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新時代人們對于審美文化和藝術(shù)的需求?？傊?，在藝術(shù)發(fā)展中，繼承、借鑒和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，沒有繼承、借鑒，便不會有創(chuàng)新。繼承、借鑒

13、是手段，創(chuàng)新是目的。人類的藝術(shù)史正是藝術(shù)潮流不斷更迭、藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng)新的歷史。繼承與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一關(guān)系，是藝術(shù)發(fā)展的一條基本規(guī)律。5經(jīng)濟對藝術(shù)發(fā)展有哪些影響和作用？答題要點：（1）藝術(shù)產(chǎn)生后經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程。藝術(shù)能夠不斷地得到發(fā)展的原因很多，但最主要的、最根本的原因是社會經(jīng)濟發(fā)展。（2）在人類社會生活中，經(jīng)濟基礎(chǔ)的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟的制約和影響。以生產(chǎn)勞動為中心的人們的經(jīng)濟活動

14、是推動藝術(shù)發(fā)展的根本動力。如在新石器時代以前的大量洞穴壁畫中都以動物和漁獵場面為表現(xiàn)內(nèi)容，卻從不表現(xiàn)植物，直到人類進(jìn)入農(nóng)業(yè)經(jīng)濟以后，藝術(shù)中才開始出現(xiàn)植物的形象。這也恰恰說明了不同時期的社會經(jīng)濟決定了藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。（3）經(jīng)濟對于藝術(shù)的制約和影響作用并不是直接的，往往要經(jīng)過一些中介環(huán)節(jié)，其中包括政治的、法律的等各種因素。故而，經(jīng)濟的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的關(guān)系，但并不是機械地互為因果關(guān)系，因此，藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟的發(fā)展并不總是同步的

15、，有時藝術(shù)發(fā)展顯得快些，有時慢些，有時甚至與經(jīng)濟呈反方向發(fā)展。如我國春秋戰(zhàn)國時代并沒有呈現(xiàn)出明顯的經(jīng)濟普遍繁榮，但卻出現(xiàn)了中國歷史上少有的百家爭鳴的文化繁榮，這主要是由于當(dāng)時各國統(tǒng)治者出于政治需要而招攬人才、廣開言路的政治政策所致。3（3）民族風(fēng)格，決定于某一民族的社會物質(zhì)生活條件、文化傳統(tǒng)的特殊性所產(chǎn)生的審美要求和審美理想的特殊性。它同某一民族的共同的語言和心理特點緊密相連。我國傳統(tǒng)的繪畫（國畫），分明具有和西方繪畫顯著不同的民族風(fēng)格

16、。這種風(fēng)格是在我們民族的漫長的歷史過程中形成的，它滲透著本民族人民對繪畫這種藝術(shù)的特殊的（同時也是共同的）審美要求和審美理想。民族風(fēng)格具有相對較強的穩(wěn)定性和持續(xù)性。11簡述藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式及其關(guān)系答題要點：（1）作品內(nèi)容是它的形式的含義，是作品中表現(xiàn)出來的具體的、生動的生活和情感內(nèi)涵。藝術(shù)作品的內(nèi)容來源于藝術(shù)家對生活的認(rèn)識和理解，藝術(shù)作品的內(nèi)容是藝術(shù)家在意識中創(chuàng)造出來的，所以是一種精神性的內(nèi)涵。藝術(shù)作品的內(nèi)容不是抽象的概括說明，而是

17、題材、主題、情節(jié)、環(huán)境等因素化合融會的具體、生動、完整的展現(xiàn)。藝術(shù)作品內(nèi)容的含義有兩方面：①藝術(shù)家在作品中描寫的現(xiàn)實生活，是內(nèi)容的客觀因素，叫做藝術(shù)作品的題材。②藝術(shù)家作品中對題材及其意義的認(rèn)識與評價以及由此產(chǎn)生的思想感情，是通過藝術(shù)形象顯示出來的主要的思想，是內(nèi)容的主觀因素，叫做藝術(shù)作品的主題。內(nèi)容是題材與主題的統(tǒng)一，也是主觀與客觀的統(tǒng)一。（2）藝術(shù)作品形式的含義有兩方面：①內(nèi)容諸要素的組織和結(jié)構(gòu)，通常叫組織結(jié)構(gòu)，它是藝術(shù)作品的內(nèi)形式

18、。②藝術(shù)作品內(nèi)容的表現(xiàn)方式，叫做藝術(shù)語言，它是藝術(shù)作品的外形式。藝術(shù)作品的形式是組織結(jié)構(gòu)與藝術(shù)語言的統(tǒng)一。（3）藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的關(guān)系：兩者是統(tǒng)一的，是相互依存、密不可分的，既沒有無內(nèi)容的形式，也沒有無形式的內(nèi)容。在藝術(shù)創(chuàng)作中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇和確定應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則；同時，形式又呈現(xiàn)相對的獨立性，它不僅可以具有獨立的審美價值，而且由于形式的變化，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價值的實現(xiàn)。優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)是

19、進(jìn)步的思想內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式的有機統(tǒng)一。從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，內(nèi)容先于形式、決定形式；從藝術(shù)鑒賞角度看，形式先于內(nèi)容、決定內(nèi)容；本質(zhì)上，形式與內(nèi)容是辯證統(tǒng)一的，不存在誰決定誰和誰先誰后的關(guān)系，而是在矛盾統(tǒng)一中尋找最佳契機，共同表現(xiàn)。藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一是藝術(shù)家永遠(yuǎn)努力尋求的藝術(shù)理想。（4）割裂藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的關(guān)系所導(dǎo)致的錯誤：①形式主義：忽視內(nèi)容只重形式②形式虛無主義：忽視形式只重內(nèi)容。以上兩種錯誤都不可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品

20、。12為什么說藝術(shù)意蘊是藝術(shù)作品的深層內(nèi)涵？它具有什么特點？答題要點：（1）所謂藝術(shù)意蘊是指在藝術(shù)作品中蘊含的深層的人生哲理或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。（2）藝術(shù)意蘊是藝術(shù)作品的第三層面，即深層層面。在優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，特別是典型或意境中，藝術(shù)意蘊往往能得到較為充分的體現(xiàn)。黑格爾說：“意蘊總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西?！彼囆g(shù)意蘊是藝術(shù)家對自然、社會、歷史、人生的一種深度感悟，它往往透視出人性

21、的深層內(nèi)涵和社會的深刻本質(zhì)。藝術(shù)意蘊極富哲理性，深深地潛藏于藝術(shù)形象的表層意義之下。（3）藝術(shù)意蘊獨特的內(nèi)涵使其具有多義性、不確定性和深刻性的特點。面對一部藝術(shù)作品，可以從歷史、社會、文化、民族、時代、人性、時空等不同角度、不同層面去解說，可謂見仁見智。而且這種解說只是向其靠近，難以清楚地言說，也是難以盡說的。正如古人所云，“只可意會，難以言傳”。尤其是通過一些象征、暗示、隱喻、聯(lián)想、變形等曲折含蓄的手法來表現(xiàn)的意蘊，更需要聯(lián)系作品產(chǎn)生

22、的歷史環(huán)境和作者創(chuàng)作意圖方能領(lǐng)悟。這在詩歌中表現(xiàn)最為突出，詩美的奧秘，很大程度上是憑借這種“言外之旨”、“象外之象”來領(lǐng)悟其深刻的內(nèi)涵。而在某些意蘊比較抽象、籠統(tǒng)的藝術(shù)中，意蘊的領(lǐng)悟就更顯得自由靈活無所定向，它們同欣賞者的主觀因素關(guān)系更加密切，如在無標(biāo)題音樂、現(xiàn)代派繪畫、情緒性舞蹈、象征性建筑等藝術(shù)中，藝術(shù)意蘊的多義性、不確定性和深刻性的特點就表現(xiàn)得更加突出。藝術(shù)意蘊是衡量藝術(shù)作品境界高低的重要尺度。13怎樣理解藝術(shù)作品中感性與理性的關(guān)

23、系？答題要點：（1）在藝術(shù)作品中，感性更多地是指隱含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。情感因素和感性特色總是外顯于作品的表層，主要作用于人們的視覺、聽覺和情感。而理性是指通過作品的形象、意境及形式所凸顯出的思想內(nèi)涵。理性的思想內(nèi)涵和精神卻潛藏于作品的深層，它對人們的思想和靈魂具有持久的影響作用。優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須做到感性與理性的統(tǒng)一，才能既使作品顯現(xiàn)出獨特的審美特征，又具有強烈的藝術(shù)感染力。（2）一方面，藝術(shù)作品表現(xiàn)為

24、感性形式與理性內(nèi)涵的統(tǒng)一。優(yōu)秀的藝術(shù)作品在形式上具有鮮明的感性特色，在內(nèi)容上卻帶有強烈的理性色彩。唐代柳宗元的《江雪》，全詩僅有四句：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！绷攘?0個字，描繪了一幅充滿詩情畫意的情景，給人以美感和愉悅。同時，詩人通過身披蓑衣、手持釣竿的老翁那清高孤傲、堅強不屈的形象，以及冰冷死寂的環(huán)境，抒發(fā)了自己遭到貶謫后壓抑苦悶的情感和面對黑暗敢于抗?fàn)幍木?，給人以理性的啟示。（3）另一方面，藝術(shù)作品還表

25、現(xiàn)為情感因素與理性精神的統(tǒng)一。列夫托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)是傳達(dá)感情的工具。我國古代的《樂論》認(rèn)為音樂來自于情感，“情動于中，故形于聲”。但情感不能離開思想，必須把情感滲透在思想里，思想融合在情感中，必須經(jīng)過藝術(shù)家的體驗和升華，使情感由感性上升到理性高度，使藝術(shù)家個人的情感突破狹隘的范圍，升華為社會的情感、時代的情感、民族的情感，乃至于全人類普遍的情感。例如，貝多芬的鋼琴奏鳴曲《熱情》最大的特點是火一樣的情感，評論家們把它比作“火山的爆發(fā)”，具

26、有震撼心靈的巨大力量。與此同時，這首樂曲又通過完美的藝術(shù)形式，以其悲劇性之深刻，矛盾沖突之激烈，斗爭精神之頑強，表達(dá)了成熟時期的貝多芬熱愛自由、追求個性解放的思想?！?4怎樣理解藝術(shù)作品中再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系？答題要點：（1）再現(xiàn)與表現(xiàn)是藝術(shù)作品內(nèi)容所包含的兩個方面，二者往往兼容并存、有機統(tǒng)一。所謂再現(xiàn)，是指在藝術(shù)創(chuàng)作中將客體世界及人物真實地呈現(xiàn)于作品之中。它以再現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活中的人、事、景、物為主，追求和體現(xiàn)的是客體真實，如羅中立的油畫

27、《父親》、施耐庵的小說《水滸傳》等。（2）所謂表現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)作中重在表達(dá)主體的情感和理想，以及主體對客體世界的思考和評判，追求和體現(xiàn)的是內(nèi)心世界的真實、情感的真實，如屈原的長詩《離騷》等。（3）藝術(shù)作品是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作離不開客觀現(xiàn)實，也離不開主觀情思，是客觀現(xiàn)實與主觀情思相融合的產(chǎn)物，所以，藝術(shù)作品中的再現(xiàn)和表現(xiàn)從來都是緊密聯(lián)系在一起的。再現(xiàn)性藝術(shù)作品，雖以再現(xiàn)社會生活為主，但同樣需要融入主體的情感和理想，表達(dá)作者的思想情

28、趣，只不過這種主觀因素是隱含在對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)之中，借助人物、場景、事件等自然流露出來的。表現(xiàn)性藝術(shù)作品雖然以表現(xiàn)主觀思想情感為主，但這并不意味著拋棄客觀現(xiàn)實，純粹地表現(xiàn)主觀情感，其思想情感也是在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上生成的，因此也要注重對客體世界及其規(guī)律的遵循，作品也具有再現(xiàn)性，只不過它所表達(dá)的主要是心理和情感的真實。再現(xiàn)與表現(xiàn)在藝術(shù)作品中僅是所占比重不同，反映生活真實的側(cè)重不同，以及藝術(shù)家創(chuàng)作手法的不同。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，再現(xiàn)與表現(xiàn)是有機地

29、融合在一起的。15簡述藝術(shù)情感的根本性質(zhì)答題要點：藝術(shù)情感是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中所表現(xiàn)出來的情感傾向。（1）藝術(shù)情感是追求自由的感情。人類的情感從社會性上分為兩類：追求自由的情感和扼殺自由的情感。追求自由是藝術(shù)情感的根本性質(zhì)。（2）藝術(shù)情感是包含社會歷史內(nèi)容的個人情感：藝術(shù)情感既包含深刻社會歷史內(nèi)容的情感，又包含個人的獨特的情感。（3）藝術(shù)情感是人們再度體驗到的情感。理解感情是一個過程，人們要用冷靜的理智去理解情感。（4）藝術(shù)情感是與