20世紀(jì)協(xié)奏曲中交響性因素的滲透

1、<p>　　20世紀(jì)協(xié)奏曲中交響性因素的滲透</p><p>　　文章編號：1003-7721（2011）01-0057-06?? </p><p>　　摘 要：在20世紀(jì)音樂創(chuàng)作中，隨著創(chuàng)作思維的多元化發(fā)展，將不同音樂體裁進行相互滲透、融合的創(chuàng)作手法日益受到作曲家們的青睞。其中，協(xié)奏曲創(chuàng)作中融入交響曲創(chuàng)作思維的現(xiàn)象就頗具代表性，這也是協(xié)奏曲體裁在20世紀(jì)的發(fā)展趨勢之一――協(xié)奏曲

2、與交響曲的融合――形成的主要原因。普羅科菲耶夫創(chuàng)作的《大提琴（交響）協(xié)奏曲》等8部協(xié)奏曲在這方面就做出了突出的貢獻。?? </p><p>　　關(guān)鍵詞：協(xié)奏曲；交響性；體裁融合；普羅科菲耶夫協(xié)奏曲?? </p><p>　　中圖分類號：J614.3 文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.007 ?オオオ? </p><p

3、><b>　　?? </b></p><p>　　縱觀西方音樂發(fā)展史，各種音樂體裁在不斷產(chǎn)生、發(fā)展和衰亡的過程中，不同體裁間相互滲透、融合的現(xiàn)象比比皆是，且由來已久。文藝復(fù)興至巴洛克時期所產(chǎn)生的奏鳴曲（sonata）、交響曲（sinfonia）、協(xié)奏曲（concerto）、前奏曲（prelude）、托卡塔（toccata）、賦格（fuge）等一大批器樂體裁，在聲樂占統(tǒng)治地位的時代完全被

4、壓抑了，它們往往附著和從屬于聲樂，它們自身也相互纏繞、彼此混淆，沒有界限地混雜在一起+{[1]}。從17世紀(jì)到18世紀(jì)末，在器樂脫離聲樂并逐漸成熟的發(fā)展過程中，協(xié)奏曲與交響曲、奏鳴曲等器樂作品各自的體裁特征日漸清晰，并在古典主義晚期至浪漫主義前期達到了極致。然而，在之后的發(fā)展過程中卻又再次出現(xiàn)不同體裁之間相互滲透、共性增多的趨勢。?? </p><p>　　在20世紀(jì)上半葉，隨著協(xié)奏曲中樂隊表現(xiàn)力的進一步提升，以

5、及交響曲創(chuàng)作中借鑒協(xié)奏曲體裁突出獨奏樂器技巧性與個性化的現(xiàn)象的出現(xiàn)，協(xié)奏曲與交響曲這兩種交響樂體裁之間的相互滲透漸趨明顯，具有邊緣性體裁特征的交響協(xié)奏曲（Symphony-concerto或Sinfonia concertante）與樂隊協(xié)奏曲（Concerto for Orchestra）也應(yīng)運而生。?? </p><p>　　一、協(xié)奏曲與交響曲體裁的相互滲透?? </p><p>　　

6、管弦樂隊經(jīng)過浪漫主義的發(fā)展，在樂隊規(guī)模擴大的同時，各樂器自身的表現(xiàn)力也日益增強，協(xié)奏曲中樂隊表現(xiàn)力的大幅度提升，以及交響曲創(chuàng)作中樂器獨奏的技巧性與個性化得以凸顯便是這一現(xiàn)象在音樂創(chuàng)作中的直接體現(xiàn)。而這種協(xié)奏曲與交響曲之間在創(chuàng)作手法上的相互借鑒，最終導(dǎo)致這兩種體裁在創(chuàng)作思維上的相互滲透與體裁形式方面的相互融合。?? </p><p>　　20世紀(jì)以來，協(xié)奏曲與交響曲體裁在相互滲透、融合的發(fā)展過程中主要表現(xiàn)出三種趨勢

7、：?? </p><p>　　其一，協(xié)奏曲體裁的作品在單方面降低獨奏樂器的炫技性（如，不使用明顯的獨奏華彩段等），而強調(diào)與樂隊之間的“合作”。此時，獨奏樂器更像是管弦樂隊中的一員，在弱化傳統(tǒng)協(xié)奏曲體裁“競奏”特性的同時，作品的交響性常常會得以顯現(xiàn)。?? </p><p>　　斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882－1971）在談到其沒有華彩段的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（193

8、1年）時曾解釋道：“音樂結(jié)構(gòu)幾乎處處都顯示著交響樂的性質(zhì)，而不是室內(nèi)樂的性質(zhì)。我沒有寫華彩樂段并不是因為我對小提琴的高超技巧表示冷漠；而是因為我的主要興趣都集中在小提琴同樂隊的各種不同的配合上了。”+{[2]}?? </p><p>　　這段論述清楚地指出了斯特拉文斯基《小提琴協(xié)奏曲》的核心創(chuàng)作觀念：注重獨奏與樂隊的配合，不強調(diào)獨奏樂器的炫技性。最終的結(jié)果必將是：獨奏小提琴融入樂隊，成為樂隊中的一員，從而使其協(xié)奏

9、曲體裁的特性有所降低。這也正是普羅科菲耶夫《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1911－12年）與《第一小提琴協(xié)奏曲》（1916－17年）的重要創(chuàng)作特征。此外，協(xié)奏曲在首樂章不使用雙呈示部，甚至有意回避重要主題的雙呈示，這些創(chuàng)作構(gòu)思在弱化作品協(xié)奏曲體裁特征的同時，往往也會反襯出其交響性來。?? </p><p>　　其二，協(xié)奏曲中獨奏樂器的炫技性雖然并未被降低，但更加強調(diào)樂隊的整體表現(xiàn)力與樂隊中各種（類）樂器的個性表現(xiàn)力，以致融

10、入交響曲思維后形成“交響協(xié)奏曲”的典型特征。此時，獨奏與樂隊相對平衡，但作品的交響性突出，猶如“帶有獨奏樂器的交響曲”。因此，交響協(xié)奏曲主要表現(xiàn)為交響曲對協(xié)奏曲體裁的滲透。普羅科菲耶夫的《大提琴（交響）協(xié)奏曲（Op.125）》（1950－52年）與英國作曲家布里頓（Benjamin Britten，1913－1976）的《大提琴（交響）協(xié)奏曲（Op.68）》（1963年）就明顯屬于此類。而俄羅斯作曲家施尼特凱（Alfred Schnit

11、tke，1934－1998）的《第四大協(xié)奏曲（Concerto grosso No.4）》（1988年），也即《第五交響曲（Symphony No.5）》，雖然也是協(xié)奏曲與交響曲兩種體裁融合的結(jié)果，但與上述特征不同，該作品是通過將不同體裁的四個樂章聯(lián)合安排在同一套曲中，以達到“交響曲”與“大協(xié)奏曲”體裁在套曲級別上互融的目的的。作曲家將該曲的第一樂章（Allegro）和第三樂章（Lento－Allegro）分別標(biāo)明為“大協(xié)奏曲”與“交響

12、曲”。</p><p>　　其三，當(dāng)管弦樂作品（如交響曲）中樂隊各樂器（或樂器組）的演奏技巧與個性特點被充分強調(diào)，而不使用像傳統(tǒng)獨奏協(xié)奏曲那樣持續(xù)占主導(dǎo)地位的獨奏樂器時，“樂隊協(xié)奏曲”的典型特征便會形成：管弦樂隊中不斷變換的獨奏樂器與樂隊整體之間的“對話”。波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913－1994）的《樂隊協(xié)奏曲》（1954年）與美國作曲家卡特（Elliot Carter

13、，1908－）的《樂隊協(xié)奏曲》（1969年）便是此類作品中的杰作。匈牙利作曲家巴托克（Bella Bartok，1882－1945）的《樂隊協(xié)奏曲》（1943年）則在音樂表現(xiàn)和發(fā)展上與交響曲并無大異，作曲家曾在該曲首演的節(jié)目單中提到，之所以稱之為樂隊協(xié)奏曲“是因為樂隊中每一件樂器都有按協(xié)奏曲的獨奏樂器作發(fā)揮技巧性的處理的傾向之故?！?{[3]} ?? </p><p>　　因此，如果說，樂隊協(xié)奏曲通常表現(xiàn)出協(xié)奏曲

14、對交響曲體裁的滲透與影響的話，那么，交響協(xié)奏曲則更多地表現(xiàn)出協(xié)奏曲創(chuàng)作中對交響曲創(chuàng)作思維的借鑒與參考。而這些交響曲思維在協(xié)奏曲中的具體化表現(xiàn)便是協(xié)奏曲中的交響性因素之所在。?? </p><p>　　二、交響性的主要表現(xiàn)特征?? </p><p>　　在筆者看來，交響性+①的本質(zhì)特征主要表現(xiàn)為兩個層面：音樂發(fā)展邏輯與哲學(xué)思維上的體現(xiàn)，也即抽象的或宏觀的層面；曲式、和聲、復(fù)調(diào)、配器、展開手法

15、等各類具體創(chuàng)作手法方面的體現(xiàn)，也即具象的或微觀的層面。?? </p><p>　　（一）交響性的抽象（宏觀）表現(xiàn)?? </p><p>　　就通常而言，交響曲較其它體裁更長于表現(xiàn)人生、哲學(xué)、和平等更復(fù)雜、深刻的情感與內(nèi)容?！啊瓕σ皇捉豁懬鷣碚f，除去標(biāo)題之外有更重要的東西，它包括一種內(nèi)心的看法，包含著作曲家思想的某種探索，……”+{[4]}通過瀏覽音樂史上的偉大交響曲作品，交響曲體裁的這一

16、突出特性便一目了然。?? </p><p>　　由于交響曲更強調(diào)主、副部主題間音樂形象的對比與矛盾的發(fā)展解決等意味深遂的、體現(xiàn)著哲學(xué)辯證法的內(nèi)容（而協(xié)奏曲則更強調(diào)獨奏與樂隊間音響的對比與平衡）。因而，交響曲在音樂的發(fā)展過程中必然具有更充分的展開性和更多的戲劇性，并直接導(dǎo)致音樂創(chuàng)作中具體手法方面與其它體裁的差異。在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“Symphony”詞條的解釋中這一點就極其被強調(diào)：“這一術(shù)語現(xiàn)在通常用于

17、指示大型管弦樂作品?！?形容詞‘symphonic’通常意味著某一大型作品蘊含著充分的展開性?！?{[5]} 而充分的展開性則又是導(dǎo)致交響曲中具體創(chuàng)作手段不同于其它體裁的重要原因。?? </p><p>　?。ǘ┙豁懶缘木呦螅ㄎ⒂^）表現(xiàn)?? </p><p>　　“體裁和音樂語言二者之間有著非常密切的內(nèi)在聯(lián)系，音樂語言的變化必然會導(dǎo)致體裁的更新”+{[6]} 。換言之，不同體裁的作品中

18、一定會有表現(xiàn)出各自體裁特性的創(chuàng)作手法。而在筆者看來，曲式結(jié)構(gòu)、和聲、織體與配器等可能是眾多作曲技術(shù)手段中體現(xiàn)交響性因素最為突出的幾個方面，也是協(xié)奏曲中融入交響性因素的具體表現(xiàn)方式。?? </p><p>　　就曲式層面而言，交響性主要體現(xiàn)于套曲組織形式與各樂章內(nèi)部曲式結(jié)構(gòu)兩個方面。交響曲“起、承、轉(zhuǎn)、合”的功能邏輯決定了四樂章的典型組合形式，中間慢速樂章的思考性與第三樂章舞曲、詼諧曲的世俗性也成為了典型構(gòu)思，但協(xié)

19、奏曲與此有別。這也恰恰是非常規(guī)三樂章結(jié)構(gòu)的協(xié)奏曲往往與交響性有某種內(nèi)在聯(lián)系的重要原因（多于三個樂章的協(xié)奏曲表現(xiàn)得更突出）。例如，西班牙作曲家拉羅（Edouard&#8226;Lalo，1823－1892）為小提琴與管弦樂隊創(chuàng)作的《西班牙交響曲（Symphony Espagnole，Op.21）》（1873年）就由五個樂章組成。此外，交響曲首樂章所使用的奏鳴曲式與其它體裁中的奏鳴曲式在內(nèi)部組織方面也有所差異，比如，協(xié)奏曲會使用“雙

20、呈示部”或主、副部等重要主題的“雙呈示”等。?? </p><p>　　相對于曲式層面，交響性在其它具體創(chuàng)作手段方面則表現(xiàn)得要更為清楚。《中國大百科全書》中稱“交響曲”為“充分發(fā)揮各種樂器的功能和表現(xiàn)力來塑造音樂形象，并以交響樂隊來演奏的大型套曲形式”+{[7]}。由此可見，對管弦樂隊中各種樂器功能與表現(xiàn)力的充分發(fā)揮是交響曲不同于其它體裁的重要特征之一。而交響曲展開充分、戲劇性突出的特性正是通過和聲緊張度，以及織

21、體與配器等方面管弦樂隊豐富的音響變化得以實現(xiàn)的。?? </p><p>　　首先，就織體與配器而言，“交響”具有樂隊各樂器音色交織的含義。交響曲通常不單獨強調(diào)、或過分強調(diào)某一件（類）樂器的音色或表現(xiàn)力，而是將獨奏、齊奏、某一樂器組的合奏，以及整個樂隊的全奏等陳述方式較為平均地交替使用，且交替頻繁，以達到各樂器（組、聲部）間的平衡。而且，交響曲所強調(diào)的是不同樂器、或樂器組之間不同音色、主題的模仿與對比關(guān)系，以及主題

22、旋律陳述中頻繁的音色轉(zhuǎn)換等內(nèi)容，而不是某一兩件樂器與樂隊整體（包括音色、力度、和聲豐滿度等）之間的音響對比，也不像協(xié)奏曲中那樣突出強調(diào)某一樂器的技巧性。 ?? </p><p>　　其次，在展開手法方面交響曲也有別于其它體裁。交響曲不僅展開更充分，而且在強調(diào)展開性的音響對比時，通常是樂隊整體或部分與頻繁變化而不固定的某一樂器（或樂器組）交替，或不同的樂器組之間對比。而協(xié)奏曲中強調(diào)的是某一固定不變的獨奏樂器與樂隊（

23、或整體、或某一樂器、或某一樂器組）對話、交替，展開性往往也不及交響曲。?? </p><p>　　此外，在主題旋律的形態(tài)方面交響曲也有自己的特點。就一般而言，交響曲主題具有細碎性特征，自身不太完整，需要由不同樂器（或樂器組）來銜接完成，而協(xié)奏曲主題通常具有自身樂思的完整性或相對完整性，甚至結(jié)構(gòu)也具有封閉性與完整性，而且協(xié)奏曲的主題旋律更富個性與技巧性。?? </p><p>　　誠然，由于

24、隨著時代的變遷，交響曲的特征在不斷發(fā)展，而且，不同作曲家對待交響曲的創(chuàng)作觀念也因人而異，因此，有關(guān)音樂創(chuàng)作中交響性的表現(xiàn)是一個極為復(fù)雜的問題，決難數(shù)千言概而論之。當(dāng)然，這也正是不同風(fēng)格與個性化音樂作品形成的基礎(chǔ)。?? </p><p>　　協(xié)奏曲作為西方音樂史上生命力最強的器樂體裁之一，在數(shù)百年的發(fā)展過程中，通過不斷的自我更新使音樂表現(xiàn)力日益增強，并長盛不衰。這期間，以主奏樂器（個體）與管弦樂隊（群體）之間的音響

25、對比為基礎(chǔ)的“協(xié)奏關(guān)系”也在漸漸發(fā)生變化，隨著管弦樂隊表現(xiàn)力的增強，整體地位上升，再加上音樂發(fā)展過程中突出的展開性與戲劇性，在協(xié)奏曲創(chuàng)作中融入交響性因素已成為普羅科菲耶夫等20世紀(jì)上半葉作曲家的重要創(chuàng)作特征。?? </p><p>　　三、普羅科菲耶夫協(xié)奏曲中的交響性?? </p><p>　　謝爾蓋&#8226;謝爾蓋耶維奇&#8226;普羅科菲耶夫（Serge Serg

26、eyevich Prokofiev，1891－1953）作為20世紀(jì)上半葉最重要的交響樂作曲家之一，除創(chuàng)作了7部交響曲外，還創(chuàng)作了五部《鋼琴協(xié)奏曲》、兩部《小提琴協(xié)奏曲》和一部《大提琴（交響）協(xié)奏曲》共8部協(xié)奏曲體裁作品。其中，多數(shù)協(xié)奏曲都在不同程度上表現(xiàn)出交響曲創(chuàng)作思維的影響，而《大提琴（交響）協(xié)奏曲》在這方面表現(xiàn)得尤為突出。因此，交響性因素的滲透是普氏協(xié)奏曲的重要創(chuàng)作特征之一。?? </p><p>　　如前

27、所述，雖然交響性往往通過作品深刻的思想性、充分的展開性，以及曲式、和聲、復(fù)調(diào)、配器、主題形態(tài)、織體等極為多樣化的方式體現(xiàn)出來，但在普羅科菲耶夫的協(xié)奏曲創(chuàng)作中，交響性因素的滲透仍可大致概括為以下幾個主要的方面：?? </p><p>　?。ㄒ唬逢犝w表現(xiàn)力的大幅度提升?? </p><p>　　雖然炫技性仍然是普羅科菲耶夫協(xié)奏曲創(chuàng)作的重要特征之一，但獨奏樂器與管弦樂隊之間傾向于“對話”、“

28、融合”的“協(xié)作”式協(xié)奏關(guān)系使得樂隊表現(xiàn)力的大幅度提升同樣成為普氏協(xié)奏曲的突出特征。而極為多樣的提升樂隊整體表現(xiàn)力的具體手段也正是普氏協(xié)奏曲中展現(xiàn)交響性因素的最重要方式。?? </p><p>　　首先，華彩段（Cadenza）在協(xié)奏曲中通常具有突出協(xié)奏曲體裁特征的功能，而華彩段被省略或以非傳統(tǒng)方式處理時，不僅在一定程度上會弱化作品的協(xié)奏曲體裁性質(zhì)，而且在樂隊整體地位提升的同時，交響性常常也會隨之凸顯。普氏協(xié)奏曲體

29、裁作品中有4部沒有使用華彩段，而且在使用了華彩段的另外4部協(xié)奏曲中，往往也會表現(xiàn)出某些有意弱化華彩段功能的傾向。例如，《大提琴（交響）協(xié)奏曲》末樂章出現(xiàn)的獨奏段落（7）+②，除了起到華彩段的作用外，自身還表現(xiàn)出對主題進行展開性變奏的特征；而《第二鋼琴協(xié)奏曲（Op.16）》（1913年）首樂章的華彩段在曲式功能上就明顯具有主題再現(xiàn)的功能，已不僅僅是通常華彩段的那種對主題材料的肢解性展開，曲式上也已經(jīng)不再僅限于插入性質(zhì)。而沒有華彩段的《第三

30、鋼琴協(xié)奏曲（Op.26）》（1917－21年）也是普氏協(xié)奏曲中除《大提琴（交響）協(xié)奏曲》外交響性最突出的作品。?? </p><p>　　其次，由于“顯示獨奏樂器個性技巧”是協(xié)奏曲體裁的重要特征，因此，在協(xié)奏曲音樂的陳述與發(fā)展過程中，當(dāng)獨奏樂器不追求自身的音色個性與技巧性，也不強調(diào)相對于樂隊的獨立性，或是被作為管弦樂隊中的普通一員，完全融入樂隊整體配器構(gòu)思時，該作品的協(xié)奏曲體裁性質(zhì)便會在一定程度上被弱化，并表現(xiàn)出

31、一定的交響曲特征來。這種創(chuàng)作手法恰恰是普羅科菲耶夫協(xié)奏曲中提升樂隊表現(xiàn)力，展現(xiàn)交響性因素最常用的手段。普氏《第一小提琴協(xié)奏曲（Op.19）》（1916－17年）與《第二小提琴協(xié)奏曲（Op.63）》（1935年）的重要創(chuàng)作特征之一便是注重獨奏小提琴與樂隊的配合，而不過分突出強調(diào)獨奏小提琴的炫技性。?? </p><p>　　在協(xié)奏曲中，當(dāng)非主奏樂器演奏主題或具有主題意義旋律的比例增加時，或樂隊自身各樂器（或樂器組）

32、之間的對比被強調(diào)時，樂曲中的交響性因素也會增加?！洞筇崆伲ń豁懀﹨f(xié)奏曲》末樂章的18-20由6個弦樂獨奏聲部構(gòu)成類似六重奏式的織體，獨奏大提琴休止，樂隊中單個樂器的音色顯然被有意強調(diào)。而在該協(xié)奏曲第二樂章37中，主奏大提琴與樂隊弦樂低音聲部（V-c.+C-b.）以雙八度形式齊奏主題旋律時，獨奏大提琴音色不再突出，被融入樂隊整體音響中，其獨立性與地位的突出性自然會有所下降，可見主奏大提琴顯然是被普氏作為樂隊樂器使用了（《第三鋼琴協(xié)奏曲》第

33、二樂章主題的第五次變奏中也有類似寫法）。這種獨奏樂器的重要旋律或主題片段同時被樂隊樂器重復(fù)的配器手法不能不說是一種交響曲創(chuàng)作思維的表現(xiàn)。?? </p><p>　　在協(xié)奏曲音樂的陳述與發(fā)展過程中，各種材料在樂隊和獨奏聲部間的分配也是展現(xiàn)交響性的重要手段。在傳統(tǒng)協(xié)奏曲創(chuàng)作中，獨奏與樂隊之間比較強調(diào)繁簡互補的原則，材料分配往往并不平均。當(dāng)獨奏樂器陳述主題時（弦樂為主奏樂器的協(xié)奏曲中通常是主題旋律），樂隊通常承擔(dān)和聲支

34、持的任務(wù)，相反的情況相對要少見得多。而在普羅科菲耶夫的協(xié)奏曲中，有時則會出現(xiàn)獨奏樂器與樂隊中的不同樂器相互交織、模仿進行主題陳述或展開的現(xiàn)象，或主要材料由獨奏與樂隊平均分擔(dān)的現(xiàn)象。此時，不僅在整體音響上擺脫了繁簡互補的原則，而且交響性因素也會得以展現(xiàn)。例如，在《第二小提琴協(xié)奏曲》與《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，《大提琴協(xié)奏曲》第二樂章等樂章的展開部，以及《第三鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章主題的第四次變奏等以復(fù)調(diào)織體為主的結(jié)構(gòu)部位中，由于主奏樂器與

35、樂隊樂器演奏的各種模仿、對比聲部之間形成交織關(guān)系，獨奏樂器就常常被融入到了樂隊整體當(dāng)中。此外，《大提琴協(xié)奏曲》第二樂章的44，末樂章的22-23與Coda，《第三鋼琴協(xié)奏曲》首樂章副部主題的再現(xiàn)與Coda，以及《第一鋼琴協(xié)奏曲（Op.10）》（1911－12年）中的引子主題等結(jié)構(gòu)部位，或使用突出和聲音響的織</p><p>　　通過上述的各種具體手段，在普羅科菲耶夫協(xié)奏曲中，管弦樂隊的地位與表現(xiàn)力明顯被大幅度提升

36、，獨奏與樂隊之間在音響上的整體性增強，表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)協(xié)奏曲中獨奏（個體）與樂隊（整體）競爭、對比的交響性特征來。普羅科菲耶夫的《大提琴協(xié)奏曲》被稱為“交響協(xié)奏曲”，就是因為該協(xié)奏曲中“交響樂隊的作用并非被動的協(xié)奏，而是同獨奏大提琴同等重要，兩者水乳交融，成為了一個整體?！?{[8]}而在《大提琴協(xié)奏曲》樂譜序言中也指出：“‘交響協(xié)奏曲’的標(biāo)題源于管弦樂隊在其中扮演的重要角色，在整體音響上樂隊與獨奏大提琴處于平等的地位。”+{[9]}?

37、? </p><p>　?。ǘ┏浞值恼归_性?? </p><p>　　協(xié)奏曲中樂隊表現(xiàn)力與整體地位的提升通常與音樂發(fā)展中強烈的戲劇性和充分的展開性有關(guān)，而像交響曲那樣充分的展開性與樂曲所要表達內(nèi)容的深刻性又緊密相聯(lián)。普羅科菲耶夫的《大提琴協(xié)奏曲》被稱為“交響協(xié)奏曲”，除了因為管弦樂隊的整體表現(xiàn)力突出外，與該協(xié)奏曲音樂思想內(nèi)容的豐富性與深刻性更加不無關(guān)系，而且，還“同作曲家力求更充分地表現(xiàn)

38、抒情形象，又更加突出戲劇性的沖突有密切關(guān)系，……在這部作品中作曲家傾注了豐富的情感，描寫了切身的生活體驗和童話般的奇異幻想，表現(xiàn)了自己對人生意義的思考和懷抱的樂觀主義精神” +{[10]}。因此，甚至有學(xué)者認為“《大提琴協(xié)奏曲》復(fù)雜的、高度展開的音樂戲劇性使其足以與普羅科菲耶夫最優(yōu)秀的交響曲相媲美?！?{[11]} ?? </p><p>　　《大提琴（交響）協(xié)奏曲》音樂表現(xiàn)中的哲理性、思辨性、戲劇性，以及主題材

39、料充分的展開性是交響性的重要內(nèi)容。首先，充分的展開性與戲劇性使該協(xié)奏曲成為普氏8部協(xié)奏曲中長度規(guī)模最為龐大的一部（全曲約36分鐘），這就使內(nèi)容的豐富性與深刻性有所保障。其次，第二樂章是該協(xié)奏曲的核心樂章，音響對比強烈、戲劇性突出，展開最為充分。不僅樂章的展開部（20-301）長達100多小節(jié)，在規(guī)模上明顯大于其它幾部協(xié)奏曲。而且，該樂章出現(xiàn)的華采段（176-201）也以展開性寫法為主。再次，協(xié)奏曲的首尾樂章也頗具展開性。除了第三樂章的兩

40、個主題在變奏時具有“交響性變奏曲”+{[12]}（即富于戲劇性發(fā)展的變奏曲）的特征外，第一樂章的中間曲式部分（11-211）也對主要主題材料進行了展開。?? </p><p>　　由于充分考慮展開性的緣故，普羅科菲耶夫協(xié)奏曲中各主題在重復(fù)、變奏、再現(xiàn)時的變形幅度通常較大，而且常常與復(fù)調(diào)、配器等創(chuàng)作手段結(jié)合起來，以達到交響化的目的?！洞筇崆伲ń豁懀﹨f(xié)奏曲》第二樂章呈示部中的副部主題及其重復(fù)就頗具代表性。這個主題首次

41、由獨奏大提琴陳述時（11-13）即為第二句有很大擴充的合成樂段結(jié)構(gòu)（8+26）。之后是樂隊復(fù)奏，在陳述至第3小節(jié)時，將B音比初次呈示時延長了15拍，留給獨奏大提琴演奏三連音雙音音型，隨后繼續(xù)由樂隊陳述主題，至B音時再一次被延長，大提琴同樣演奏三連音音型，從而，不僅使原來8小節(jié)的第一句擴大了近一倍（長度達到15小節(jié)），而且主奏大提琴與樂隊的默契配合也為樂曲增添更多的交響性因素。而像《第二小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的中部（也即代替展開部的插部，

42、57-601）那樣，通過對某一音型的連續(xù)重復(fù)與模進來發(fā)展音樂的手法也具有交響性特征。?? </p><p>　?。ㄈ┙Y(jié)構(gòu)思維?? </p><p>　　在套曲的組織形式與各樂章的曲式組織方面表現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)思維也是普氏協(xié)奏曲中交響性因素滲透的表現(xiàn)方式之一。多于三個樂章的套曲組織形式，以及套曲中諧謔曲性質(zhì)樂章的使用就往往與交響曲有著一定聯(lián)系?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》雖然是普氏協(xié)奏曲中樂隊整體表現(xiàn)力

43、最弱、獨奏樂器（鋼琴）地位最突出的一部，但由于其四樂章的套曲形式，以及第二樂章Scherzo（諧謔曲）的體裁性質(zhì)，仍然在一定程度上表現(xiàn)出交響曲創(chuàng)作思維的影響。?? </p><p>　　《大提琴（交響）協(xié)奏曲》在套曲層面表現(xiàn)出來的速度、曲式、長度規(guī)模等方面的個性化布局，也表現(xiàn)出諸多交響曲創(chuàng)作手法的滲透。+③該曲雖為三樂章套曲形式，但由于各樂章音樂內(nèi)容中充滿了抒情的史詩性、強烈的力量與音響對比，以及動力化的展開性與

44、戲劇性等因素，因此，這并不妨礙其展現(xiàn)交響曲特征。而且，第一樂章速度偏慢的設(shè)計雖然并非古典交響曲規(guī)范，但需要注意的是，在普羅科菲耶夫，乃至許多俄羅斯作曲家的交響曲中這似乎已成為他們慣用的創(chuàng)作手法。普氏的《第五交響曲（Op.100）》（1944年）與《第七交響曲（Op.131）》（1951－52年），以及肖斯塔科維奇的《第八交響曲（Op.65）》（1943年）與《第十交響曲（Op.93）》（1953年）的首樂章都使用了相對較慢的速度，而柴科

45、夫斯基的《第六交響曲（Op.74）》也有一個慢速的“引子樂章”。?? </p><p>　　從普氏協(xié)奏曲各樂章的曲式結(jié)構(gòu)來看，最能展現(xiàn)交響曲思維的奏鳴曲式組合原則表現(xiàn)得尤為突出。尤其是在各協(xié)奏曲的首樂章與主體樂章中，奏鳴原則通常是最主要的曲式組織原則，再加上普氏從不使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲那樣的雙呈示部，從而與交響曲中奏鳴曲式的使用方式表現(xiàn)出了明顯的相似性。?? </p><p>　　此外，需要指出

46、的是，交響性因素也并非僅被普氏用于協(xié)奏曲體裁的創(chuàng)作中，作為重要的交響樂作曲家，交響曲思維遍布于普氏各類體裁的創(chuàng)作中。甚至在其歌劇《戰(zhàn)爭與和平》的音樂中，最重要的一類也是“樂隊交響性主題――主導(dǎo)動機貫穿全劇，不斷地敘述、描繪舞臺上的劇情”。+{[13]}而蘇聯(lián)時期是普氏交響曲創(chuàng)作的高峰期，重要的第五、第六、第七三部交響曲都創(chuàng)作于此時，因此，同期創(chuàng)作的《大提琴（交響）協(xié)奏曲》中交響性因素的增加受到這三部交響曲創(chuàng)作思維潛移默化的影響也并非沒有

47、可能。?? </p><p><b>　　結(jié) 語?? </b></p><p>　　協(xié)奏曲作為重要的交響樂體裁之一，其創(chuàng)作過程中作曲家們除了需要充分考慮到各樂章之間，以及樂章內(nèi)部各主題和曲式部分之間有機的聯(lián)系與整體的統(tǒng)一性，還必須極力關(guān)注獨奏與樂隊的協(xié)奏關(guān)系，即如何將主奏樂器的獨奏、管弦樂隊的全奏，以及獨奏與樂隊的競奏等不同音響協(xié)調(diào)地組織起來。因此，協(xié)奏關(guān)系不僅是加強

48、協(xié)奏曲各結(jié)構(gòu)部分之間統(tǒng)一性與樂曲完整性的重要內(nèi)容，更是協(xié)奏曲區(qū)別與其它音樂體裁的核心所在。然而，隨著20世紀(jì)各類音樂創(chuàng)作風(fēng)格流派的興起與不同體裁之間創(chuàng)作手法的相互借鑒，協(xié)奏曲體裁的創(chuàng)作手法發(fā)生了諸多重要轉(zhuǎn)變，與協(xié)奏曲有關(guān)的新的邊緣性體裁也隨之產(chǎn)生，甚至象巴托克的《樂隊協(xié)奏曲》那樣在音樂上與交響曲差別甚微，僅冠以協(xié)奏曲名稱的作品時有出現(xiàn)。如此一來，協(xié)奏曲體裁在21世紀(jì)的發(fā)展趨勢何去何從？如何對待協(xié)奏曲與交響曲，甚至交響樂與室內(nèi)樂等不同音樂

49、體裁形式之間的融合？各音樂體裁間的相互滲透對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生哪些影響作用，又如何具體影響（如對作品的曲式與結(jié)構(gòu)布局）？以及中國作曲家在協(xié)奏曲創(chuàng)作中如何對待這種體裁之間的相互融合？…… 這些都將成為作曲家與研究者需要思考和面對的新課題。?? </p><p><b>　　?? </b></p><p><b>　　注釋：?? </b></p>

50、;<p>　　①所謂“交響性”，應(yīng)該具有廣義與狹義之分。廣義上的交響性應(yīng)該是全部交響樂體裁作品（包括協(xié)奏曲體裁）中所體現(xiàn)出來的核心特征，也即交響音樂的特性，以有別于室內(nèi)樂。而本文中所指的交響性應(yīng)理解為狹義的概念，主要局限于交響曲體裁，尤其是古典主義以來，直至19世紀(jì)末的傳統(tǒng)交響曲所具有的典型特征，或交響曲創(chuàng)作中所具有的核心思維，以有別與協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁特征。誠然，由于音樂作品的特殊性，廣、狹這兩種交響性涵義并不是總能被

51、決然斷分的?！敖豁懶浴痹诟拍钌弦簿哂幸欢ǖ南鄬π?，比如，通常的情況下，交響樂體裁作品較室內(nèi)樂體裁作品更具交響性，而交響樂體裁中交響曲較協(xié)奏曲、序曲、組曲等又更具交響性。比如，在交響樂大師貝多芬的筆下，一些鋼琴奏鳴曲中也曾體現(xiàn)出交響性因素來，而普羅科菲耶夫也能“把真正具有交響樂規(guī)模的史詩內(nèi)容容納進小提琴奏鳴曲這樣不大的形式之中（前蘇聯(lián)音樂學(xué)家涅斯齊耶夫語，徐月初、孫幼蘭輯譯：《普羅科菲耶夫――文選&#8226;回憶錄&#8

52、226;評傳》，文化藝術(shù)出版社，1987年版，第146頁。）”。?? </p><p>　　②文中帶方框的阿拉伯?dāng)?shù)字表示樂譜中的演奏標(biāo)號，其后的數(shù)字表示小節(jié)數(shù)。如“76”表示該曲演奏標(biāo)號7之后的第6小節(jié)。下同。?? </p><p>　?、墼搮f(xié)奏曲末樂章標(biāo)號15-21普氏創(chuàng)作了兩種版本供選擇，其中本文選擇分析的第一種更富交響?? </p><p>　　［參 考 文

53、獻］?? </p><p>　　[1]姚亞平. 語言與命名――話語變動中的西方音樂體裁史掃描[J].中國音樂學(xué),2003(3)，P93－94.?? </p><p>　　[2]羅伯特&#8226;克拉夫特（Robert Craft）著、李毓榛、任光宣譯. 斯特拉文斯基訪談錄[M].上海：東方出版社，2004,P278.?? </p><p>　　[3]《巴托

54、克.樂隊協(xié)奏曲》首演節(jié)目單，轉(zhuǎn)引自：高為杰. 20世紀(jì)音樂名著導(dǎo)讀――協(xié)奏曲卷[M].上海：上海音樂出版社，2001,P374.?? </p><p>　　[4]邁克爾&#8226;肯尼迪、喬伊斯&#8226;布爾恩編. 牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出版社，2002,P1144.?? </p><p>　　[5]Jan Larue/Eugene K.Wo

55、lf.Symphony,??The New Grove Dictionary of Music and Musicians,??Macmillan Publishers Limited，2001，2nd edition，Vol.24,P812.?? </p><p>　　[6]姚亞平. 語言與命名――話語變動中的西方音樂體裁史掃描[J].中國音樂學(xué),2003(3)，P89.?? </p><p

56、>　　[7]中國大百科全書編輯委員會編. 中國大百科全書（音樂&#8226;舞蹈卷）[M].中國大百科全書出版社，1989,P311.?? </p><p>　　[8]黃曉和.蘇聯(lián)音樂史（上卷）[M].福州：海峽文藝出版社，1998,P506.?? </p><p>　　[9]V.Block:Preface of S&#8226;??Prokofiev’s Symph

57、ony-Concerto for Cello and Orchestra Op.125,??Moscow:State Music Publishers,1959,P3.?? </p><p>　　[10]黃曉和.蘇聯(lián)音樂史（上卷）[M].福州：海峽文藝出版社，1998,P506.?? </p><p>　　[11]V.Block:Preface of S&#8226;??Proko

58、fiev’s Symphony-Concerto for Cello and Orchestra Op.25,??Moscow:State Music Publishers,1959,P3.?? </p><p>　　[12]錢仁康、錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001,P153.?? </p><p>　　[13]卞祖善.“丑小鴨”――紀(jì)念偉大的俄羅斯普羅科菲耶

59、夫誕辰110周年（續(xù)）[J].視聽技術(shù),2001(7)，P67.?? </p><p>　　責(zé)任編輯、校對：田可文?おお? </p><p>　　Symphonic Elements’ Influence on Concerto in 20????th?? Century?? </p><p>　　――and also a reference to symphoni

60、c features in Prokofiev’s concertos ?? </p><p>　　Yang Zheng-jun?? </p><p>　　Abstract: With multi-development of composing thought, composers increasingly favored composing methods of getting dif

61、ferent musical genres involved and merged together. Among the methods, it’s typical to merge composing thought of symphony into concerto composition, it’s also a main reason why concerto and symphony merged together and

62、became a trend of concerto development in 20????th?? century. Prokofiev’s eight concertos were an outstanding contribution to this field.?? </p><p>　　Key Words: Concerto; Symphonic feature; Genre merger; Pro