環(huán)境.空間.雕塑

1、<p><b>　　環(huán)境.空間.雕塑</b></p><p>　　內容摘要：空間性是人類行為的普遍特征，人的空間經(jīng)驗被凝聚成不同的空間概念，進而形成一個時期的空間理論，并影響這個時期的造型藝術。20世紀以前，西方雕塑藝術的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異。西方古典藝術理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質實體，被稱為“凝固的藝術”。這種靜態(tài)的空間理論在工業(yè)革

2、命后有了很大改變，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)史表現(xiàn)為對古典雕塑空間的不斷突破，但在瓦解古典空間理論的基礎以后，并沒有建立起明確的現(xiàn)代空間概念。第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑從一種矛盾狀態(tài)轉入新的發(fā)展時期，60年代以來的藝術探索進一步把雕塑空間的實驗推向新的境界。 </p><p>　　關 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間 </p><p>　　中圖分類號： J3 文獻標識碼： A 文章編號： <

3、;/p><p>　　人類學家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑?！盵1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。 </p><p>　　雕塑就是這樣一門空間藝術。雕塑藝術的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合

4、等手段創(chuàng)作出具有獨立審美價值的空間藝術作品。作為重要的藝術門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術都有屬于那個時代的題材、語言和風格，雕塑也不例外。 </p><p>　　西方古典藝術理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運動，

5、因此被稱為“凝固的藝術”。這種靜態(tài)的空間藝術理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學技術發(fā)展和社會需求相關聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀以后有了很大改變。這種改變與科學和社會領域中的空間理論的發(fā)展密切相關。 </p><p>　　一、雕塑空間：從經(jīng)驗、概念到理論 </p><p>　　赫伯特?里德說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁?/p>

6、方式的觀看都是在空間里發(fā)生的。[2] </p><p>　　空間仿佛是我們日常生活中最普通、最“空洞”的詞。人們不斷地重復使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清?？臻g始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質的存在架構和關聯(lián)體系，我們只能在空間的框架

7、里思考現(xiàn)實的世界。人類的理性幫助我們認識到空間的存在，任何物質都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。 </p><p>　　空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產(chǎn)生的。人要在生理和技術上適應現(xiàn)實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內外、遠近、分合等差別?？臻g性也是人

8、的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。 </p><p>　　今天的空間是這樣被定義的： </p><p>　　“空間(space)是物質存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3] </p><p>　　人對空間的意識包括空間經(jīng)驗和空間概念

9、兩個層面：空間經(jīng)驗是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實世界具體空間關系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學層面的空間研究延伸到藝術和設計領域，他認為人與空間關系的根源在于“存在”，即人是作為物質和生命體而存在?？臻g概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學習，這是因為人對空間的概念認識

10、并不能從空間的直接體驗中產(chǎn)生出來。[4] </p><p>　　雖然西方哲學中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學和哲學術語中的“空間”很大程度上是近代物理學的產(chǎn)物。西方哲學中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學、近代科學革命和現(xiàn)代相對論等三個階段。古典階段，哲學家亞里士多德所認識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐

11、幾里德幾何學描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀導入了直角坐標系后才得以形成。十九世界末二十世紀初，非歐幾何學的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現(xiàn)實世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學、社會學、語言學等學科的介入，特別是格式塔心理學、發(fā)生認識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術領域的影響。[5] </p><p>　　

12、二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術的空間 </p><p>　　西方古典藝術從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等藝術風格，確立起西方經(jīng)典的藝術空間理論。它的特點是：按幾何學和透視學方式描述三維形體；具有實在的體積和質量，是封閉、靜態(tài)的實體；模仿客體的自然結構和特征；以金屬、石、木等硬質材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文

13、環(huán)境制約下的藝術功能相對應的。 </p><p>　　這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學院派藝術為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴格的限制和規(guī)定，導致了文藝復興以后至19世紀的數(shù)百年間，雕塑藝術陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想

14、和創(chuàng)新熱情，學院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術的發(fā)展和進步。無法調和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術實驗匯集成現(xiàn)代藝術的洪流，最終改變了古典藝術的基本面貌。 </p><p>　　古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述： </p><p>　　“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！?/p>

15、[6] </p><p>　　自遠古以來，人的形象就是雕塑藝術的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉換關系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。 </p><p>　　20世紀以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。

16、這種與現(xiàn)實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領域，它與周圍環(huán)境實質上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎，用精確的造型手段真實地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝

17、術構件。雕塑與建筑的支撐和圍護結構共同構筑起封閉的空間，這種“內向空間”在精神實質上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。 </p><p>　　三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間 </p><p>　　在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認為是古典雕塑的終結者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。 </p><p>

18、　　二十世紀初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎以后，并沒有建立起一個明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛(wèi)藝術運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。 </p><p>　　自19世紀末20世紀初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術開拓者的出現(xiàn)，

19、雕塑再次成為具有重要影響的藝術類型。特別是二十世紀，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。 </p><p>　　羅丹作為集古典藝術之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉向雕塑的內部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術家個性的強調，引起了后輩

20、雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他

21、們最終實現(xiàn)對古典空間的突破。 </p><p>　　立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術和集合藝術的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉變?yōu)榉?/p>

22、佛流動的空間幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實體化了。 </p><p>　　塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學標準和藝術規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形

23、象：阿爾普發(fā)展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結構和負空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。 </p><p>　　他們從各個角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。 </p><p>　　四、從實體到虛無：二戰(zhàn)

24、后的西方雕塑空間 </p><p>　　第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉入新的發(fā)展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗性藝術，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝。考爾德將活動雕塑推向室外，改變了大眾對雕塑的傳統(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，

25、用幾何體構造出宏偉和非人格化的鋼鐵結構。波普藝術一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實的傾向，提倡藝術回歸日常生活，通過日?，F(xiàn)成物的集合、復制或放大，強調藝術價值的本質在于平凡的生活。 </p><p>　　60年代，大地藝術、身體藝術、行為藝術和觀念藝術把藝術的空間實驗推向了極致，他們認為藝術就是藝術家的指認或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術，藝術不需要借助實體，藝術可以存在于藝術的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。

26、藝術最終走向徹底的極端化、非物質化乃至非藝術化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進入后現(xiàn)代的多元化空間時代，在科學、藝術與現(xiàn)實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。 </p><p>　　總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質、反藝術傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術體驗，這是由雕塑藝術無可替代的空間性和體驗性所決定的。

27、 </p><p><b>　　參考文獻： </b></p><p>　　[1]（美）愛德華&#8226;霍爾：無聲的語言，北京：北京大學出版社，2010，第viii頁 </p><p>　　[2]（英）赫伯特?里德：現(xiàn)代繪畫簡史，上海：上海人民美術出版社，1979年，第5頁 </p><p>　　[3] 中國社

28、會科學院語言研究所詞典編輯室：現(xiàn)代漢語詞典（第5版），北京：商務印書館，2005，第778頁 </p><p>　　[4] 吳國盛：希臘空間概念的發(fā)展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁 </p><p>　　[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990，第1-17頁 </p><p>　　[6] 辭海編輯委員會：辭海