西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的形成從畢加索到康定斯基

1、第27卷第1期渤海大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)V0127№120O5年1月JourmlofBohaiUniverSity(S0dalscience)Jan2005西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的形成——從畢加索到康定斯基王佳(魯迅美術(shù)學(xué)院教育系，遼寧沈陽n0004)摘要：從對畢加索和康定斯基產(chǎn)生過影響的藝術(shù)形式和美學(xué)理論入手，將畢加索和康定斯基藝術(shù)生涯作為一個時代標(biāo)尺來衡量抽象藝術(shù)產(chǎn)生初期這一階段性面貌。同時通過對美學(xué)思想即觀念上的變化而產(chǎn)生的代表作品

2、的深入挖掘與解讀，從藝術(shù)本體出發(fā)挖掘其個人藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變對于抽象藝術(shù)形式整體意義及對西方繪畫的影響作用。在進(jìn)行了詳盡的分析后，將畢加索和康定斯基對于繪畫轉(zhuǎn)型的意義以及抽象繪畫形式在整個西方美術(shù)發(fā)展大的歷史時空中的地位給予了相對客觀的評價。關(guān)鍵詞：抽象形式；視覺真實(shí)；抽象繪畫中圈分類號：J204文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672—8254(2005)0l一0048一04每個時代的繪畫形式都不可避免地打上屬于它的時代的烙印。西方繪畫藝術(shù)發(fā)展到

3、今天，尤其是在抽象繪畫產(chǎn)生后，繪畫形式形成了與傳統(tǒng)繪畫的巨大反差。毫不夸張地說，如果沒有抽象藝術(shù)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式是難以構(gòu)建的。西方繪畫在經(jīng)歷了對自然忠實(shí)描模的寫實(shí)繪畫發(fā)展后，逐漸擺脫了形體對情感的束縛，體現(xiàn)出了鮮明的時代性特征。本文試以畢加索(Picass0，Pabl01881—1973)和康定斯基(Kin擎ky，waSSilyl866一1944)這兩位現(xiàn)代繪畫的巨人為切人點(diǎn)，來系統(tǒng)地研究西方現(xiàn)代繪畫形式尤其是抽象繪畫形式初期的演變

4、過程，從而探討現(xiàn)代繪畫形式存在和變化的根本原因。一、抽象藝術(shù)觀念體系的形成觀念屬于藝術(shù)形式中內(nèi)在因素的重要方面，觀念的更新直接影響著藝術(shù)形式體系的形成，尤其在現(xiàn)代抽象藝術(shù)中對于觀念的顛覆是史無前例的。作為抽象主義最初的美學(xué)理論基礎(chǔ)，是從柏拉圖的《斐利布斯》(PlilebuS)中引用的章句。柏拉圖借蘇格拉底之口說：“我說的形式美，指的不是多數(shù)人所了解的關(guān)于動物或繪畫的美，而是直線和圓以及用尺、規(guī)和矩來用直和圓所形成的平面形和立體形?！薄綣

5、】(P40)英國現(xiàn)代著名的美術(shù)史家里德赫伯特在他所著的《現(xiàn)代藝術(shù)》中引用柏拉圖的這段話時曾這樣寫道：這顯然是完全放棄了“模仿”。這是對從畢達(dá)哥拉斯以來希臘哲學(xué)認(rèn)為“美是調(diào)和的均衡”這一學(xué)說的公然違反。這一均衡學(xué)說是由亞里士多德加以完成的，隨后又為經(jīng)院哲學(xué)所繼承，直到16世紀(jì)才在藝術(shù)中得到完全表現(xiàn)的。然而柏拉圖在《斐利布斯》中所持的美學(xué)理論，是和這個美學(xué)體系完全背離的。抽象藝術(shù)有兩個主要的體系，最初也就是最重要的一個體系來源于塞尚的理論，

6、是傾向于理智的、構(gòu)造的、建筑形式的、幾何學(xué)的、直線的，是以嚴(yán)格的理論為依據(jù)的。它直接影響了畢加索的立體主義，為抽象藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。從藝術(shù)的開始人們就力求找到繪畫所能表現(xiàn)的視覺“真實(shí)”。印象主義畫家著力描繪事物受光的表面，并誤認(rèn)為這是“真實(shí)”知覺的真正再現(xiàn)。然而所有這些都是外表寫實(shí)主義的各種形式，真正顛覆的階段性轉(zhuǎn)變是開始于19世紀(jì)的塞尚，他超越了印象派只承認(rèn)眼睛感覺的理論，把空間的概念從純色彩中抽掉了。從某種意義上說，我們知覺的比

7、看見的多，視覺體驗(yàn)確切地說是一種空間體積上的體驗(yàn)，因此塞尚的繪畫我們可以更確切地稱之為“知覺寫實(shí)主義”?！坝脠A柱體、球面和圓錐體來處理自然。”【2J(P98)這是最為經(jīng)典的話，是打開立體主義繪畫的鑰匙。是把自然作為堅(jiān)實(shí)的、可觸知的、體積巨大的抽象系統(tǒng)來知覺的方法。幾何形體被用來將繪畫中的問題降低到最簡單的程度。為了更加真實(shí)地反映客觀實(shí)在，塞尚運(yùn)用了移動視角的透視方法，這種方法被后來的畢加索在立體主義初期的一些繪畫作品中所采用。收稿日期：

8、2004一09—12作者簡介：王佳(1980一)，女，碩士研究生，研究方向?yàn)閷憣?shí)繪畫與技法。48萬方數(shù)據(jù)關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)榕c心靈的對話。他認(rèn)識到外界自然的具體形式，常常會阻礙人們?nèi)バ蕾p藝術(shù)本身純粹的美，因此康定斯基放棄了外在形式的模仿，而是通過一些奇異繽紛的圖形，來尋求人類的本質(zhì)?！蹲跃€》畫于1920年，在繪畫形式上，這是一件過渡性的作品，主要的色塊是以一種放松的狀態(tài)來繪制的，體現(xiàn)了他早期的自由風(fēng)格。圖形的幾何形意味大大增強(qiáng)了，主體及次要部分也

9、具有了清楚的邊界。畫面上的各種抽象圖形，基本上都能歸納為標(biāo)準(zhǔn)的幾何形狀，它們都與相鄰的圖形有著明顯的界線，放棄了初期自由隨意的、邊界不清楚的抽象形式?！耙粋€三角形的銳角與一個圓形間的接觸，不亞于米開郎琪羅畫中上帝手指觸及亞當(dāng)時的效果?！盵3】(P85)康定斯基由早期的狂熱和活力的自由形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N精細(xì)的、完全科學(xué)的幾何抽象形式，這種清晰幾何形的抽象形式傾向直接影響了后來的抽象主義形式的另一派別的代表人物蒙得里安的繪畫，其對于點(diǎn)、線、面等

10、藝術(shù)形式有著更為系統(tǒng)的研究。抽象藝術(shù)的形式拋棄了對于所見世界的模仿，以利于在形式上進(jìn)行純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。它吸收了以塞尚為基礎(chǔ)的立體主義形式要素，加上自身對繪畫更真實(shí)的感覺，是自發(fā)的抒情藝術(shù)，更多的具有一種偶然性因素。對于形式上的諸多變化，使我們更清楚地認(rèn)識到抽象藝術(shù)的目標(biāo)是個人的、獨(dú)特的、非寫實(shí)的創(chuàng)造，它不是模仿，而是“具有獨(dú)立主題的、用精神進(jìn)行呼吸的真正的藝術(shù)作品”，它從藝術(shù)家身上吸收生命的創(chuàng)造，而且服從于內(nèi)在的需求。三、媒材對抽象藝術(shù)

11、發(fā)展的影響藝術(shù)形式在材料上的改變主要受兩方面的影響：第一，繪畫語言意識因素上的改變。第二，是由語言意識上的改變而直接導(dǎo)致了一種綜合媒材上的重大突破，即顯現(xiàn)在外的物質(zhì)上的改變。這二者是相輔相成的，形式上的改變并不是單單表面上的變化，而是一種多方面綜合的產(chǎn)物。這一時期形式上的改變，不僅對于抽象藝術(shù)而且對于整個20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)都產(chǎn)生不可替代的作用，甚至在今天我們身邊的藝術(shù)中都能找到它的影子。康定斯基的第一幅“抽象藝術(shù)”水彩畫作予1913年，

12、宣布了抽象繪畫的誕生。幾乎是同一時期，布拉克和畢加索開始混用沙石和其他與繪畫毫不相干的原料及顏料，這一種視覺上的雙關(guān)使繪畫的每一部分，無論是真實(shí)的還是想象的，都輪流占用畫面上的每一個平面，使繪畫空間的范圍擴(kuò)大了。綜合媒材上的突破為繪畫的自由運(yùn)用鋪平了道路，更為繪畫形式帶來了新的氣息，并且成為現(xiàn)代繪畫的重要特征。語言因素的改變是外在形式的直接體現(xiàn)，康定斯基認(rèn)為每種形式都包含著多種變體，其具體的作用則依賴于它所在的背景環(huán)境，康定斯基是以一個

13、尋常的破折號來加以說明的。將破折號置于不合習(xí)慣的、沒有正當(dāng)理由的地方，讀者將會把它假設(shè)為排字工人的疏忽。只要破折號保持在印刷字體的背景關(guān)系中，被人們以這種標(biāo)準(zhǔn)加以衡量，它的錯位看起來就有雙重意義，因?yàn)椤八膶?shí)用目的就無法被徹底消除”【3](P76)。要想將它作為自由的形式而存在，就必須要把它移到一個完全不同的環(huán)境——“例如畫在皮布上”。除去了線條的背景，線條作為一個實(shí)體還應(yīng)有它自己本身所特有的作用，這個作用并不與其背景發(fā)生關(guān)系，而是獨(dú)立

14、于背景之外存在的。在思考線條的特性時，人們領(lǐng)悟到了有實(shí)際用處的物體同樣具有雙重意義，除了它們的傳統(tǒng)意義上的功能之外，還存在著一個獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)意義。畢加索最早將這種雙重意義加以視覺上的運(yùn)用，《藤椅上的靜物》是他最早的一幅完整的拼貼畫，也正是他立體主義風(fēng)格中綜合的立體主義的代表作品。其實(shí)早在1908年他就在一幅名為《夢想》的寫生畫的中央貼過一張小紙，作為畫中心的母題。而在《藤椅中的靜物》中，粘上了印有藤椅圖案的一塊蠟紙，并且用一根粗繩把橢圓形

15、的畫面圍繞起來，從而使圍繞的橢圓形繩索變成了畫的邊框，獲得了非同尋常的真實(shí)性，成為現(xiàn)代繪畫的明顯特征。日常用品闖入了繪畫，使藝術(shù)的傳統(tǒng)邊界被逾越了，賦予了日常物品雙重意義，一種將它們視為與線條和色彩并駕齊驅(qū)的新的形式元素，另一種將它們視為它們從中分離出來的那些實(shí)際內(nèi)容的表達(dá)。畢加索的拼貼畫是這種雙重意義的有力體現(xiàn)，媒材上的更新促進(jìn)了繪畫向更自由的方向邁進(jìn)。四、結(jié)語抽象繪畫是精神生活的先知。在抽象繪畫中繪畫與其說帶有外部自然的真實(shí)特征，倒

16、不如說更多的帶有精神真實(shí)的特征。它擁有人類永遠(yuǎn)不會丟失的財富，在自己精神的空間中自由的翱翔，它奉獻(xiàn)給可以感受到它的人們以安靜、崇高、韻律、平衡之美。西方繪畫在藝術(shù)形式的發(fā)展過程中，無論是在寫實(shí)繪畫還是抽象繪畫中均呈現(xiàn)出大體相近的發(fā)展軌跡，大體遵循著這樣一個規(guī)律，那就是在感知客體世界時大都經(jīng)歷了一個從宏觀到微觀的表現(xiàn)過程，以達(dá)到內(nèi)容與形式的完美結(jié)合為其終極追求?；厥壮橄笏囆g(shù)形式初期的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作主體都是先注意到宏觀世界的存在