巴洛克時期的音樂

1、巴羅克時期的音樂（巴赫、亨德爾）巴羅克時期的音樂（巴赫、亨德爾）概述巴羅克時期的音樂風(fēng)格與音樂體裁品種比文藝復(fù)興時期更加豐富，歌劇的出現(xiàn)及發(fā)展、器樂地位的極大提高等等都給音樂史研究提出了新的課題。從這時起的重要作曲家的創(chuàng)作已基本進入我們今人音樂生活的“保留曲目或劇目”之中（尤其是巴羅克晚期的器樂作品），成為今人審美經(jīng)驗的組成部分。音樂史上通常將1600年（歌劇誕生）至1750年（巴赫去世）的這段時期稱為巴羅克時期。巴羅克（baroque

2、）一詞源自葡萄牙語（barroco），意為不規(guī)則的珍珠，它原是建筑和繪畫中的用語，像說巴羅克風(fēng)格建筑、巴羅克風(fēng)格繪畫，是一種打破均衡的狀態(tài)，華麗、動態(tài)、色彩鮮明，富于裝飾（看圖片）。而這些特征在最初的評論中卻是貶義，暗示了某種臃腫、古怪和過分渲染的東西。在音樂上，這種狀況同樣存在。美國音樂學(xué)家帕利斯卡（1921－2001），他是很有影響的西方音樂史研究者，與格勞特合著《西方音樂史》，《巴羅克音樂》并寫了很多早期音樂研究的論文。他則認(rèn)為“

3、巴羅克”一詞的運用最初是在音樂上。但無論其起源于那一領(lǐng)域中，但最終巴羅克成為藝術(shù)史上1600年后約150年時間的代名詞，它事實上給這個有某種程度的內(nèi)在統(tǒng)一的時代貼上一個標(biāo)簽，讓我們重新認(rèn)識一個時代，一個新的的風(fēng)格。我們教材上簡單介紹了“音樂巴羅克”的史學(xué)史（看教材P93下面一段），對巴羅克一詞在音樂上最初貶義的運用到音樂史學(xué)家對它從風(fēng)格到理論逐步的闡述，直至20世紀(jì)，針對這段時期及其風(fēng)格的總體認(rèn)識才客觀的呈現(xiàn)。“不識廬山真面目，只緣身在

4、此山中”，時間距離越遠(yuǎn)，就越能客觀地去認(rèn)識，我們現(xiàn)在看我們時代的音樂（21世紀(jì)）和幾百年后的人看我們這個時代的音樂是不同的，這就是歷史性。歷史是一面鏡子，讓我們認(rèn)識過去，并指導(dǎo)我們走向未來，（沒有歷史似吃一百個豆不嫌腥、熊瞎子掰苞米、記吃不記打），文藝復(fù)興時期、巴羅克時期等等我們之前的時代屬于我們的歷史，而我們的時代終將會成為別人了歷史。在音樂中對應(yīng)的巴羅克風(fēng)格籠統(tǒng)地來解釋：恢弘、豪華、夸張、對比、裝飾，具體到他的特點后面第一章給予了系

5、統(tǒng)的介紹。（94.3）在文藝復(fù)興時期，在發(fā)掘人的理性風(fēng)潮中出現(xiàn)了米開朗基羅、拉斐爾和達(dá)芬奇，科學(xué)方面的哥白尼，文學(xué)方面的莎士比亞等偉大的歷史人物，到了巴羅克時期，巨人式的人物更是層出不窮，科學(xué)家牛頓，哲學(xué)家笛卡爾，文學(xué)家莫里哀，畫家魯本斯等等，音樂家巴赫和亨德爾，他們可以說是西方音樂發(fā)展的奠基人，無數(shù)的后輩們從他們那里受到啟示，其音樂技術(shù)和精神好像有永不過時的保質(zhì)期。他們唱片的發(fā)行和音樂家的演繹是長久不衰的，（盜版碟市場屬于長線銷售的）

6、，我們看一本書的暢銷與否，不單單看它的銷售量，還有它的再版數(shù)，格勞特音樂史現(xiàn)在已經(jīng)第六版了，貢布里?！端囆g(shù)的故事》已經(jīng)是第16版了，這無形中證明了它的價值。（94.4、5）宗教音樂經(jīng)過了文藝復(fù)興藝術(shù)大師的洗禮已逐漸趨于世俗化，巴羅克時期的宗教音樂繼續(xù)從聲樂中汲取營養(yǎng)，產(chǎn)生清唱劇、康塔塔、受難曲，雖然它的宗教性由于技法和風(fēng)格的改變而削減，但其藝術(shù)性仍然是具有價值的。教會對音樂的統(tǒng)治到了巴羅克時期已由宮廷和中產(chǎn)階級開始接替，他們慷慨的贊助音

7、樂的創(chuàng)作和活動等等，使音樂有了非常自由的發(fā)展環(huán)境，比如建立歌劇院，發(fā)行樂譜等等，使音樂容易地普及與民眾，許多大的宮廷和貴族，更是重要的音樂中心，他們與音樂家形成良好的贊助與被贊助的關(guān)系，使音樂家能創(chuàng)作出更好的音樂。從而，歐洲各國的音樂發(fā)展不再以羅馬天主教傳統(tǒng)為中心，如意大利從聲樂到器樂都帶巴羅克音樂一個非常顯著的特征之一，是復(fù)調(diào)音樂體系向主調(diào)音樂體系轉(zhuǎn)移的標(biāo)志。我們在講文藝復(fù)興時期的音樂時，或多或少被滲透了有主調(diào)風(fēng)格的音樂形式，如早期的

8、勃艮第尚松、意大利弗羅托拉，后期的琉特琴歌曲等，但通奏低音與它們相比，更重要的是突出低聲部的作用，以“低音”來“通奏”整個樂曲，那么作品往往以高聲部和低聲部這兩條旋律為基本線條，作曲家創(chuàng)作時也就寫出這兩個聲部即可，并在低聲部下方寫出數(shù)字（包括升降記號），以此說明應(yīng)該構(gòu)成的和弦，也就是告訴演奏者表演時應(yīng)該添加怎樣的內(nèi)聲部。這也是為什么通奏低音也被稱為數(shù)字低音的緣故。下面我們看一例子就能明白它究竟是怎樣的構(gòu)成。通奏低音有一套一般的原則，在實

9、際演奏中往往比較靈活：1、未標(biāo)數(shù)字的音指上方五度和三度（三和弦）2、數(shù)字3，除了指三度外，還要包含五度音3、數(shù)字4，也也包含五度4、數(shù)字6，包含三度5、數(shù)字7，包含三度6、升降號通常在數(shù)字旁或在數(shù)字上加一斜線表示，不標(biāo)數(shù)字的升降號指和弦中三度音7、橫線表示持續(xù)前一音上方的和聲。這些規(guī)則讓演奏者們像在做和聲題一樣。通奏低音必須用兩類樂器才能實現(xiàn)，一類演奏低音部——大提琴或大管；另一類演奏和聲，負(fù)責(zé)補充內(nèi)聲部，需要能演奏和弦的樂器，主要有管

10、風(fēng)琴、羽管鍵琴（撥弦古鋼琴）或琉特琴，它們在構(gòu)成和弦時可以不是很嚴(yán)格，可以帶一些裝飾性。后來是獨奏奏鳴曲，是帶通奏低音伴奏的，所以他的演奏往往需要三個人，獨奏小提琴，通奏低音的兩個人。最早出版的用通奏低音的樂譜有卡瓦里埃利的《靈魂與肉體的戲劇》（它被認(rèn)為是第一部清唱劇，實際上是一部宗教歌?。ㄆ跄幔▽Ω鑴∮兄匾暙I人物）的歌劇《優(yōu)麗迪茜》《新音樂》（我們書上的譜例），佩里的歌劇《優(yōu)麗迪茜》（第一部完整保存下來的歌劇）。第三節(jié)“情感論”

11、強調(diào)音樂的情感表現(xiàn)應(yīng)該可以說的文藝復(fù)興時期“專用音樂”的延伸，蒙特威爾第也以他所說的“第二常規(guī)”來強調(diào)“歌詞是音樂的主人”。牧歌的“繪詞法”等用音樂表現(xiàn)歌詞的做法使用音樂尋找情感的萌芽，巴羅克的音樂家更加明確了這種做法，要用音樂傳達(dá)歌詞要表達(dá)的情感，也就是說他們要表達(dá)的并不是個人的小情調(diào)的猶如浪漫主義作曲家那樣的自己的情感，而是一類的情感，如果歌詞是表現(xiàn)英雄主義的，音樂就要有氣勢，歌詞的愛情式的，音樂就要抒情，如果是器樂作品，他也會以一

12、種統(tǒng)一的情感基調(diào)為主，不會有很復(fù)雜的對比之類的。那么形成表現(xiàn)的材料當(dāng)然離不開音程、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏等等要素，這時的一寫音樂理論家，包括哲學(xué)家如古希臘前輩的理念，認(rèn)為特定的音型、調(diào)性或節(jié)奏具有特定的情感，如ｄ小調(diào)具有熱誠、平靜、溫柔的氣質(zhì)，一段什么樣的音型或什么樣的織體表達(dá)怎樣的情緒，音樂家們還有借助修辭學(xué)，將音樂類型化，程式化，批量生產(chǎn)一樣，硬盤、聲卡、主板、內(nèi)存，沒一部分有了以后，一起組裝就成了電腦，音樂創(chuàng)作也是，有主題，然后安排主題