中國電影導演

1、中國電影的六代導演中國電影的六代導演第一代導演：指第一代導演：指20世紀初到世紀初到30年代的鄭正秋、張石川等人。他們是中國電影的先驅(qū)，民族電影的奠基人，拍攝了中國首年代的鄭正秋、張石川等人。他們是中國電影的先驅(qū)，民族電影的奠基人，拍攝了中國首批無聲故事片。影片內(nèi)容多受批無聲故事片。影片內(nèi)容多受“五四五四”精神影響有反封建傾向，形式上保留較多的舞臺程式，表演上受卓別林影響。注重精神影響有反封建傾向，形式上保留較多的舞臺程式，表演上受卓別

2、林影響。注重教化、講求戲劇性、強調(diào)情節(jié)性、突出場面性。教化、講求戲劇性、強調(diào)情節(jié)性、突出場面性。張石川，張石川，原名張偉通，浙江寧波人。他一生拍攝了150部影片，在150部影片中，《難夫難妻難夫難妻》是中國故事片的開山之作。是中國故事片的開山之作?！豆聝壕茸嬗浌聝壕茸嬗洝窞?0世紀世紀20年代中國電影的繁榮作出了一定的貢獻；年代中國電影的繁榮作出了一定的貢獻；《歌女紅牡丹歌女紅牡丹》是中國第一部有聲電影；是中國第一部有聲電影；《黑籍冤黑

3、籍冤魂》是第一部長故事片；是第一部長故事片；《火燒紅蓮寺火燒紅蓮寺》敲開了武俠影片的大門敲開了武俠影片的大門…………他的創(chuàng)作特點：首先是故事性強，情節(jié)曲折，讓觀眾他的創(chuàng)作特點：首先是故事性強，情節(jié)曲折，讓觀眾有戲可看；其次，作品大多采用平鋪直敘的方法，線索清晰，內(nèi)容通俗易懂，比較符合早期觀眾的欣賞口味；再次，喜歡有戲可看；其次，作品大多采用平鋪直敘的方法，線索清晰，內(nèi)容通俗易懂，比較符合早期觀眾的欣賞口味；再次，喜歡在影片中穿插噓頭，善

4、于抓住一個細小情節(jié)盡情渲染，充分調(diào)動了觀眾的情緒。在影片中穿插噓頭，善于抓住一個細小情節(jié)盡情渲染，充分調(diào)動了觀眾的情緒。鄭正秋，鄭正秋，原名芳澤，他的電影藝術(shù)思想和戲劇藝術(shù)思想一脈相承他的電影藝術(shù)思想和戲劇藝術(shù)思想一脈相承——改革社會、教化。改革社會、教化。他一共編、導、演了53部影片，這五十余部影片比較復雜，既編寫了一批以婦女命運為題材的、較有社會意義的影片《玉梨魂玉梨魂》、《盲孤女盲孤女》《上海一婦女上海一婦女》等，又屈從與商業(yè)化的

5、要求。他始終執(zhí)著于關(guān)注社會、關(guān)注人生，其創(chuàng)作思想及創(chuàng)作風格可歸屬于現(xiàn)實主義流派。鄭正秋尤其關(guān)注婦女問題，并由此構(gòu)成他的選材和表現(xiàn)主流，這與他堅持電影的社會教化功能是密不可分的。創(chuàng)作特點：首先，創(chuàng)作特點：首先，影片具有濃厚的人道主義色彩，多為通過描寫小人物的悲慘命運，達到抨擊舊制度、舊禮教的目的，寄托了對弱者、被壓影片具有濃厚的人道主義色彩，多為通過描寫小人物的悲慘命運，達到抨擊舊制度、舊禮教的目的，寄托了對弱者、被壓迫者的深厚同情。其次

6、，作品富有民族特色。影片故事性強，戲劇沖突激烈，有完整的結(jié)構(gòu)和明確的因果關(guān)系，細節(jié)豐富，迫者的深厚同情。其次，作品富有民族特色。影片故事性強，戲劇沖突激烈，有完整的結(jié)構(gòu)和明確的因果關(guān)系，細節(jié)豐富，引人入勝。他為電影的中國化做出了貢獻。引人入勝。他為電影的中國化做出了貢獻。第二代導演：指第二代導演：指30~50年代的一批藝術(shù)家，如蔡楚生、史東山、孫瑜、應衛(wèi)云、張駿祥、吳永剛、成蔭、湯曉丹、沉浮、年代的一批藝術(shù)家，如蔡楚生、史東山、孫瑜、應

7、衛(wèi)云、張駿祥、吳永剛、成蔭、湯曉丹、沉浮、鄭君里、桑弧等。他們常通過家庭的悲歡離合去反映社會，講究故事性，人物性格鮮明，節(jié)奏平穩(wěn)緩慢，善用長鏡頭。他鄭君里、?；〉取Ｋ麄兂Ｍㄟ^家庭的悲歡離合去反映社會，講究故事性，人物性格鮮明，節(jié)奏平穩(wěn)緩慢，善用長鏡頭。他們拍出大批具有現(xiàn)實主義內(nèi)容和民族風格的優(yōu)秀影片，是中國電影成熟的標志。左翼電影運動中的中堅力量，他們對中國們拍出大批具有現(xiàn)實主義內(nèi)容和民族風格的優(yōu)秀影片，是中國電影成熟的標志。左翼電影運

8、動中的中堅力量，他們對中國電影有著深遠的影響：改變了電影創(chuàng)作的傾向（反帝反封建）電影有著深遠的影響：改變了電影創(chuàng)作的傾向（反帝反封建）、顯示了進步電影的主導地位（通過電影爭奪意識形態(tài)的主動、顯示了進步電影的主導地位（通過電影爭奪意識形態(tài)的主動權(quán)發(fā)言權(quán)，顯示進步力量的正義和號召力，是行之有效的。權(quán)發(fā)言權(quán)，顯示進步力量的正義和號召力，是行之有效的。）、確立了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向（馬路天使、確立了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向（馬路天使十字街頭十字街頭漁光曲漁

9、光曲神女神女）、大大提高了電影創(chuàng)作的質(zhì)量。、大大提高了電影創(chuàng)作的質(zhì)量。有聲電影和無聲電影同樣都有成就。有聲電影和無聲電影同樣都有成就?！兑唤核驏|流一江春水向東流》蔡楚生和鄭君里合編。東方傳統(tǒng)蔡楚生和鄭君里合編。東方傳統(tǒng)延續(xù)延續(xù)——人倫情感的魅力（以家庭人倫悲歡離合的故事來透視社會人生）人倫情感的魅力（以家庭人倫悲歡離合的故事來透視社會人生）；傳統(tǒng)表現(xiàn)的豐富化；傳統(tǒng)表現(xiàn)的豐富化——戲劇結(jié)構(gòu)的嚴謹縝密（以戲劇結(jié)構(gòu)的嚴謹縝密（以戲劇沖突達

10、到批判主題的體現(xiàn)）戲劇沖突達到批判主題的體現(xiàn)）；歷史認知的價值；歷史認知的價值——史詩悲劇藝術(shù)（以電影手法從宏觀角度反映重大歷史的道路，把個人史詩悲劇藝術(shù)（以電影手法從宏觀角度反映重大歷史的道路，把個人命運與整個歷史事件和時代風云有機結(jié)合）命運與整個歷史事件和時代風云有機結(jié)合）；人物性格的鮮明化；人物性格的鮮明化——現(xiàn)實主義的典型化現(xiàn)實主義的典型化第三代導演：指五十年代起參加電影工作的導演，如水華、謝晉、謝鐵驪、凌子風、翠微等人。他們繼

11、承了老一代古樸深第三代導演：指五十年代起參加電影工作的導演，如水華、謝晉、謝鐵驪、凌子風、翠微等人。他們繼承了老一代古樸深沉的傳統(tǒng)，有賦予時代的新理念。內(nèi)容上較多的反映社會變革，歌頌英雄，藝術(shù)上追求現(xiàn)實主義風格，明朗、樸直、抒情沉的傳統(tǒng)，有賦予時代的新理念。內(nèi)容上較多的反映社會變革，歌頌英雄，藝術(shù)上追求現(xiàn)實主義風格，明朗、樸直、抒情健康，具有強烈的民族氣息和時代風尚。講究戲劇結(jié)構(gòu)，注意電影特點，善用蒙太奇手法，少用長鏡頭。健康，具有強烈

12、的民族氣息和時代風尚。講究戲劇結(jié)構(gòu)，注意電影特點，善用蒙太奇手法，少用長鏡頭。他們一批來自他們一批來自于新中國成立前已經(jīng)投身電影事業(yè)并有所成就的電影人，如桑弧、石揮、嚴恭等。更多一批導演則是新中國建立后開始走于新中國成立前已經(jīng)投身電影事業(yè)并有所成就的電影人，如?；　⑹瘬]、嚴恭等。更多一批導演則是新中國建立后開始走進電影創(chuàng)作的新電影人。他們懷著對藝術(shù)的真誠的崇敬，更有明確歌頌新生活、批判舊時代的思想意識，大膽無畏的對原進電影創(chuàng)作的新電影人

13、。他們懷著對藝術(shù)的真誠的崇敬，更有明確歌頌新生活、批判舊時代的思想意識，大膽無畏的對原本陌生的電影藝術(shù)進行探索。本陌生的電影藝術(shù)進行探索。《早春二月早春二月》謝鐵驪，成蔭謝鐵驪，成蔭《上海姑娘上海姑娘》、《西安事變西安事變》謝晉謝晉《牧馬人牧馬人》《天云山傳奇天云山傳奇》《高山下的花環(huán)山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)芙蓉鎮(zhèn)》《紅色娘子軍紅色娘子軍》水華水華《林家鋪子林家鋪子》《白毛女白毛女》等。等。第四代導演：指七十年代末才走上導演崗位的一批中年導

14、演，如吳貽弓、吳天明、滕文驥、胡柄驪、鄭洞天、黃蜀芹等。第四代導演：指七十年代末才走上導演崗位的一批中年導演，如吳貽弓、吳天明、滕文驥、胡柄驪、鄭洞天、黃蜀芹等。他們是新中國第一批他們是新中國第一批“科班出身科班出身”的電影導演，既熟悉電影規(guī)律，又主張用新觀念去改造電影，提出的電影導演，既熟悉電影規(guī)律，又主張用新觀念去改造電影，提出“丟掉戲劇的拐杖丟掉戲劇的拐杖”，打破程式化，追求開放式結(jié)構(gòu)，散文化風格。鄭洞天打破程式化，追求開放式結(jié)構(gòu)

15、，散文化風格。鄭洞天《臺灣往事臺灣往事》散文化的敘事故事中，收斂的表演、含蓄的情感表達、散文化的敘事故事中，收斂的表演、含蓄的情感表達、精致的鏡頭語言、詩化的氤氳氣息。第四代的獨特之處：精致的鏡頭語言、詩化的氤氳氣息。第四代的獨特之處：“厚德載物厚德載物”可以形容第四代電影人的精神存在，就精神傳揚而可以形容第四代電影人的精神存在，就精神傳揚而言，他們的價值更多在傳統(tǒng)的承繼上；言，他們的價值更多在傳統(tǒng)的承繼上；“悲憫情懷悲憫情懷”是第四代

16、的內(nèi)在氣質(zhì)。對人性的關(guān)懷和人生命運關(guān)注是本源于第四代是第四代的內(nèi)在氣質(zhì)。對人性的關(guān)懷和人生命運關(guān)注是本源于第四代電影人的悲憫心態(tài)；社會道義是第四代電影關(guān)注中心；電影人的悲憫心態(tài)；社會道義是第四代電影關(guān)注中心；“心有余而力不足心有余而力不足”是他們藝術(shù)成就得拖累（文革影響，在創(chuàng)新上是他們藝術(shù)成就得拖累（文革影響，在創(chuàng)新上缺乏。缺乏。）；堅持堅守韌性的過于變通導致藝術(shù)風格的游移不定并遭到懷疑。；堅持堅守韌性的過于變通導致藝術(shù)風格的游移不定并

17、遭到懷疑。第五代導演：指第五代導演：指80年代畢業(yè)于電影學院的一批青年導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯等人。他們有全新的電影理年代畢業(yè)于電影學院的一批青年導演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯等人。他們有全新的電影理念，追求表現(xiàn)自我意識和審美理想，把情節(jié)放在次要地位，多用象征、比擬手法直抒己見，有很強的主觀性、抒情性、象念，追求表現(xiàn)自我意識和審美理想，把情節(jié)放在次要地位，多用象征、比擬手法直抒己見，有很強的主觀性、抒情性、象征性和

18、寓言色彩。寓言化創(chuàng)作；造型語言與民族取向征性和寓言色彩。寓言化創(chuàng)作；造型語言與民族取向。我們可以再他們的大量的無論是表現(xiàn)生命還是表現(xiàn)死亡的作品中，。我們可以再他們的大量的無論是表現(xiàn)生命還是表現(xiàn)死亡的作品中，看到以往的作品中少有的激情，包括對生命的熱愛、對生命力的的崇拜、對傳統(tǒng)文化、民族心理的深刻反省。他們用以表看到以往的作品中少有的激情，包括對生命的熱愛、對生命力的的崇拜、對傳統(tǒng)文化、民族心理的深刻反省。他們用以表述的電影語言大多極富個

19、性，有的甚至刻意追求標新立異，努力使自己的創(chuàng)作區(qū)別于他人的作品，其中甚至充滿了狂野的述的電影語言大多極富個性，有的甚至刻意追求標新立異，努力使自己的創(chuàng)作區(qū)別于他人的作品，其中甚至充滿了狂野的氣質(zhì)，把影響美學推向了極致。氣質(zhì)，把影響美學推向了極致。第六代導演：從電影學院畢業(yè)的第六代導演：從電影學院畢業(yè)的85級到級到93級，即從二十世紀初畢業(yè)到二十世紀末的一大批新秀，包括張揚、胡雪楊、賈級，即從二十世紀初畢業(yè)到二十世紀末的一大批新秀，包括張

20、揚、胡雪楊、賈樟柯、張元、管虎等。胡雪楊樟柯、張元、管虎等。胡雪楊《牽?；颗；ā饭芑⒐芑ⅰ额^發(fā)亂了頭發(fā)亂了》張揚張揚《昨天昨天》《洗澡洗澡》張元張元《北京雜種北京雜種》《我愛你我愛你》等創(chuàng)作特點：創(chuàng)作特點：1現(xiàn)實題材的選擇與自傳式的敘述。現(xiàn)實題材的選擇與自傳式的敘述。第六代導演的成長和生活環(huán)境主要是在都市，他們的生活積累主要來源于城市空間內(nèi)反復的社會生活和光怪陸離的人生百態(tài)。他們傾向于以城市生活為載體，表現(xiàn)當代都市年輕人的生存狀態(tài)，甚

21、至敘述自己的成長經(jīng)歷，抒發(fā)個人的內(nèi)心情感。所以現(xiàn)實題材、城市變遷的寫實便是他們作品的外部特征。2碎片感受與表述結(jié)構(gòu)。碎片感受與表述結(jié)構(gòu)。首先從敘事上看，他們的影片沒有集中地起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)，幾乎看不到一個完整的故事。表述結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出有別于以往電影的形態(tài)，他們格外強調(diào)獨立個性的呈現(xiàn)。其在電影語言上的特點其在電影語言上的特點：首先，力求表現(xiàn)出對首先，力求表現(xiàn)出對“生命狀態(tài)生命狀態(tài)”和“生存體驗生存體驗”的雙重還原，擯棄戲劇性電影的傳統(tǒng)模式，以