弦樂四重奏離我們并不遠

1、1弦樂四重奏離我們并不遠提起古典音樂，大多數(shù)人可能首先會想到那些為大型管弦樂隊寫的交響曲；有些對器樂比較喜愛的人則會想到專為某件樂器而寫的獨奏作品或協(xié)奏曲；相較于以上幾個類別，經(jīng)常聽室內(nèi)樂的聽眾在數(shù)量上相對要少一些。而作為室內(nèi)樂的一種重要形式，由兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴構(gòu)成的弦樂四重奏，它的固定聽眾一直都顯得比較小眾。有不少人對弦樂四重奏抱著一種敬而遠之的態(tài)度，也許是四重奏的表演形式對他們來說偏于嚴肅，也許是有些樂曲初聽之下不

2、易于理解，總之他們和四重奏之間總是保有一定的距離，這是非?？上У?。讓我們來看看四重奏是如何誕生的。如今我們隨便翻開一本音樂歷史教科書，都會發(fā)現(xiàn)海頓被公認為“弦樂四重奏之父”。不過弦樂四重奏的樂器組合方式并不是由海頓發(fā)明的。早在巴洛克時期，已經(jīng)有多位作曲家嘗試過為這種樂器組合寫過曲子了，比如G.阿雷格里（G.Allegri）和A.斯卡拉蒂（AScarlatti）。在巴洛克風格逐步退出歷史舞臺后，隨著音樂趣味的變遷，為弦樂隊而寫的嬉游曲（D

3、ivertimento）和小夜曲（Serenade）日漸流行，當時的弦樂隊主要就是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音部（大提琴和低音提琴）四個聲部構(gòu)成的。如果演奏人手不足，就會精減到每聲部一個人。再后來有人直接為兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴寫嬉游曲之類的作品。可見，這四件樂器組合在一起并不是什么新鮮事兒，只是歷史在等待一個人為這些舊3正得到確立。也許有人會問，海頓的四重奏和之前為類似樂器組合而寫的作品有什么區(qū)別呢？歌德曾在一封

4、信里形容弦樂四重奏是“四個理性的人之間的對話”，可以部分地說明這種區(qū)別。在海頓的四重奏之前，第一小提琴占據(jù)了絕對的主導地位，四個聲部間很少有真正平等的交流；而在四重奏里，聲部間的關(guān)系不再局限于第一小提琴為主的模式了，每個聲部都可以臨時地掌握話語主導權(quán)，有時甚至有不止一個重要的聲音同時出現(xiàn)，在聲部組合、穿插的方式上也比之前更為靈活多變，在音樂效果上比之前的作品要豐富得多了。從海頓的時代開始，弦樂四重奏創(chuàng)作就被看作是檢驗作曲家藝術(shù)水平的試金

5、石，很多重要作曲家都迎接過這一挑戰(zhàn)。作曲家要用相對有限的音響調(diào)色板，運用多聲部寫作技法，創(chuàng)作出一首完整的、音樂上有說服力的多樂章作品，這是很考驗作曲“真功夫”的。在海頓和莫扎特之后接過四重奏“火炬”的是貝多芬，再后面寫過重要四重奏作品的還有舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯等人，這些還只是古典和浪漫時期德奧地區(qū)有代表性的作曲家，如果在空間和時間上設(shè)定一個更大的范圍，那么這份名單還會長很多，可見弦樂四重奏在古典音樂文獻中的地位。相較于那些明