媒體中的性別建構(gòu)與再現(xiàn)張盈堃

1、媒體中的性別建構(gòu)與再現(xiàn),張盈堃,,大眾媒體不是一個獨(dú)立的、孤懸在真空中的領(lǐng)域，雖然理想上我們總期待媒體是獨(dú)立而自由的，但事實上它存在於社會脈絡(luò)之中，是重要的社會體制之一，無可避免會受到其他社會體制(如政治、法律、經(jīng)濟(jì)、文化)的影響。相對而言，大眾媒介的訊息傳佈、媒介科技的轉(zhuǎn)變，也同樣會對其他社會體制或整體的社會造成衝擊。,,廣告販賣的不只是商品，它販?zhǔn)蹆r值、意象、成功的概念、愛情與性，它告訴我們可以如何受到歡迎、如何才是正常、我們是什

2、麼樣的人以及應(yīng)該是什麼樣的人…廣告的根基與經(jīng)濟(jì)命脈是大眾媒介，而大眾媒介的主要目標(biāo)就在將閱聽人帶給廣告主。,,Hall提出製碼/解碼(encoding /decoding)的模式作為主要分析媒體的架構(gòu)。這個模式主要關(guān)注的焦點(diǎn)在於媒體論述的意義生產(chǎn)，它認(rèn)為媒介訊息的意義是多重的，在傳播過程的不同時刻分別產(chǎn)生。,,媒介產(chǎn)製的產(chǎn)品—媒介的論述，這是受到各種政經(jīng)力量的折衝而產(chǎn)製的符碼與意義。解碼的過程，指的閱聽人對於媒介訊息的接收與解讀，閱聽

3、人會產(chǎn)製自己的意義，而這個意義未必會與製碼過程所產(chǎn)製的意義平行一致，有時候也可能是相互衝突的。,,霸權(quán)陽剛氣質(zhì)這個概念主要來自澳州學(xué)者R.W. Connell，指涉在特定場所中處於文化宰制地位的陽剛氣質(zhì)形式，陽剛氣質(zhì)並非單一形式，有的受到推崇，有的受到鄙視(娘娘腔)，而有的則成為典範(fàn)(如運(yùn)動明星)。此外，因在地文化以及次文化的差異，而青睞不同的霸權(quán)陽剛氣質(zhì)。,,二ＯＯ三年春天，電視上的四物雞精廣告出現(xiàn)了男人（金城武）溫柔的聲音、 輕緩的

4、身影，在輕音樂以及柔和光線的底襯下，他手上織縫著紅色毛衣，將四物雞 精藏放在裡頭，並且送給他心愛的女友。,,以往的女性商品（化妝品、內(nèi)衣等） 、家庭類電視廣告，多由女性擔(dān)任代言人， 屬於女性／私密性的廣告中如果出現(xiàn)了男性身影，也多半是配角，或者與女主角共 同佔據(jù)畫面，一起完成這個敘事線；鮮少有男性單獨(dú)，或擔(dān)任代言的情形產(chǎn)生。,,男性代言商品、女性代言商品和中性代言商 品。其中女性代言商品有：服飾、家庭日常實用品、瘦身美容、文康類、醫(yī)藥保

5、健、 傢俱等等 ；中性代言產(chǎn)品有：交通、旅遊、電視、收音機(jī)、錄音帶、食物、書籍、 慈善事業(yè)等等 ；男性代言產(chǎn)品有：酒類、運(yùn)動、保險或服務(wù)業(yè)等等。,,廣告相關(guān)的性別或女性研究 (Woman's study) 多將焦點(diǎn)鎖定在女性上，他們研究女性 的形象、情慾、主體性、符號消費(fèi)等等的議題，發(fā)現(xiàn)女性在廣告上所呈現(xiàn)出來的多 半是溫柔、依賴、弱勢、被符號化／物化的形象,,此時期對於男性的描繪多是依附在女性為主 的諸多研究之下，相對於女性，廣

6、告中的男性則呈現(xiàn)陽剛、獨(dú)立、強(qiáng)勢、擁有主體 的形象，他是遂行父權(quán)意識的擁有者 ，並且以固有的虛假邏輯操控著性／別權(quán)力,,男性研究 (Man's study) ，至一九八Ｏ年代才因女性主義研究的啟發(fā)而受到重視。這類學(xué)者逐漸重視到有別於傳統(tǒng)「父權(quán)體制」下的男性研 究，他們企圖找出這些「新男人」 有別於傳統(tǒng)「舊男人」的形象、性格、美學(xué),,男性雜誌作為一種新興的媒介，在封面中運(yùn)用性作為銷售雜誌的策略，它呈現(xiàn)的男性身體被性化(sexual

7、ization)，也被物化，成為一個被動的性的客體(sex object)。在其中，傳統(tǒng)的男性形象—穿著灰暗色的西裝、打領(lǐng)帶、強(qiáng)調(diào)社會地位、財富與權(quán)威的年長男性。,,新的男性形象，意味著一種新的男子氣概的出現(xiàn)，而這種的形象並不是零星少數(shù)，我們可以看到在最近不到十年的時間內(nèi)，這樣男性形象開始在臺灣的大眾媒體內(nèi)容中出現(xiàn)，並且開始有逐漸增多的趨勢。這類新男性形象的出現(xiàn)，與消費(fèi)市場的轉(zhuǎn)變有很直接關(guān)聯(lián)。,,男性化妝品與保養(yǎng)品、男性時尚服飾及男性時

8、尚雜誌等新興市場的崛起，和新男性形象的出現(xiàn)有非常密切的關(guān)連。,,在這些消費(fèi)市場中，新產(chǎn)品的誕生，以及既有產(chǎn)品的新包裝，透過廣告進(jìn)行行銷，訴求的對象都是新興的年輕男性消費(fèi)者。在這些消費(fèi)產(chǎn)品的行銷當(dāng)中，我們可以發(fā)現(xiàn)有一組新男性符碼的出現(xiàn)，這也標(biāo)示了有一種新的男子氣概於焉誕生。,,湯貞兆（1997）在〈日本廣告的思考--從品物心情到性別人身〉 中談到，廣告商在藝人（男／女）形象的形塑上，有著不同於以往的特質(zhì)呈現(xiàn)，例 如木村拓哉著名的口紅廣告。

9、木村拓哉強(qiáng)調(diào) cross -over（性別越界）之放肆快感，以「我可以比妳更艷」的 妖艷姿態(tài)君臨消費(fèi)者；,,媒介中的性別再現(xiàn)可以分為反映論(reflective approach)與建構(gòu)論(constructionist approach)。在反映論的觀點(diǎn)中，意義被認(rèn)為是存在真實的世界之中，媒介的功能指是作為一面鏡子，去照映、反射真實世界的一切。建構(gòu)論對真實的看法是：確實有一個物質(zhì)世界的存在，但真實的意義不是存在那裡而已，它是被人的社會

10、活動、語言等意義系統(tǒng)所建構(gòu)而成。,,人作為社會的行動者，會使用文化中的概念系統(tǒng)、語言與其它象徵符號去建構(gòu)意義。媒體再現(xiàn)作為一種共有的文化語言提供了我們觀看理解世界的意義、概念與方式，同時也建構(gòu)了我們真/現(xiàn)實感。,,女性主義學(xué)者De Lauretis指出以下四個論點(diǎn)來討論性別與再現(xiàn)的關(guān)係：(1)性別是一種再現(xiàn)、(2)性別的再現(xiàn)是一種建構(gòu)、(3)性別的建構(gòu)是連續(xù)不斷的過程、(4)性別建構(gòu)會受到解構(gòu)性別的影響。也就是說所謂的男人和女人都是一種

11、再現(xiàn)，是由文化/語言/影像所建構(gòu),從歷史的角度來看，五十年代以降的日本怪獸主要從酷斯拉(Godzilla)轉(zhuǎn)向原子小金剛，再到Anne Allison所說的千禧怪獸(Millennial Monsters)。從這些發(fā)展史來看，日本的玩具像是Raymond Williams所謂的移動的私有化(mobile privatization)或日本學(xué)者Kogawa Testuo所講的電子的個人主義(electronic individualism

12、)。,日本的怪獸系玩具,,Allison想要問的日本商品有什麼樣的影響力，能夠?qū)嶋H地運(yùn)作在美國的市場上，並且在這個變遷中的全球化時刻裡，影響到美國孩子的想像力。Allison在書中提到在美國市場中，高知名度的日本產(chǎn)品，像是Game boy、Walkman(隨身聽)、Mighty Morphin Power Rangers (金剛戰(zhàn)士)、Hello Kitty、Mario Brothers(瑪莉兄弟)、Sailor Moon(美少女戰(zhàn)士)

13、、Pokemon(口袋怪獸)。,,在這本書裡，Allison一共檢視金剛戰(zhàn)士(power range)、美少女戰(zhàn)士(Sailor Moon)、電子寵物(tamagotchi)與口袋怪獸(Pokemon)等四種當(dāng)代的怪獸，特別是她借用Walter Benjamin的概念，形容這些商品像是著了魔的商品(enchanted commodities)，造成消費(fèi)者的拜物主義。,Allison就是要告訴我們?nèi)毡镜倪[戲?qū)傩裕绾谓雍?articula

14、te)至不同的面向，像是戰(zhàn)後的日本/千禧的帝國、遊戲/資本主義、文化/商品，以及全球主義/在地主義等等的概念。Allison在一開始就回答自己的關(guān)切：受到規(guī)訓(xùn)與過勞的日本人渴望著一種物質(zhì)性的奇幻，因此資本主義透過科技，生產(chǎn)了一種沒有無地方感的社群，以及一種異化的感受。從漫畫書、玩具、卡通，以及衍生的周邊造型商品，創(chuàng)造了一種認(rèn)同感。,,神奇寶貝(口袋怪獸)是日本Game Freak代表田尻智 (Tajiri Satoshi) 於1995年

15、開發(fā)，日本任天堂株式會社於1996年推出的一款Game Boy（任天堂所推出之掌上型遊戲機(jī)）遊戲。其名稱(Pokémon ポケモン)是來源於日文羅馬字的縮寫：「Pocket Monsters」 (ポケットモンスター)。,,其獨(dú)特的遊戲系統(tǒng)廣受大眾的歡迎，年度產(chǎn)品銷量近千萬。目前「Pokémon」已成功打入全世界數(shù)十個國家，成為世界聞名的卡通形象和日本的國民動畫。相關(guān)產(chǎn)品銷售額達(dá)數(shù)十億美元以上。因為各部份的成長，目前神

16、奇寶貝相關(guān)事業(yè)已經(jīng)獨(dú)立成一公司－The Pokémon Company（株式會社ポケモン），為任天堂旗下的子公司之一。,,Pokemon裡傳達(dá)的日本意識形態(tài)，就是所謂的kawaii英語中用cute來表達(dá)kawaii，但只能表達(dá)出形容機(jī)靈、可愛以及活潑女子的意思；至於通常包含在日本動畫人物中的幼小童稚、根深柢固的可愛孩子氣卻一概流失。正因為此，所以用羅馬字母拼寫出來的kawaii才有表達(dá)後者含意的存在價值。,,在Kawaii下

17、，產(chǎn)了一種所謂的Kidult(孩童化的成人)，它一開始已與消費(fèi)文化掛勾，也理所當(dāng)然地與玩物(具)有所牽連，成為必備的條件之一。相同的看法在Neil Postman的童年消逝一書裡，其中的一章在於剖析成人化的孩童(the adult-child)的社會現(xiàn)象演變，而社會學(xué)家野常用infantalization來歸納分析相似的現(xiàn)象(Postman，1994)。,,常見的Burikko化的日本卡通人物，包括多拉A夢(Doraemon)、Kitt

18、y、Tarepanda(趴趴熊)、Pikachu等等，這些卡通人物具有親近性(closeness)。,日本玩具商品中的兩大元素：多相變態(tài)與科技泛靈論,Allison指出日本玩具商品的訴求，有兩個主要的特質(zhì)，其一為多相變態(tài)(polymorphous perversity)，另外一個為科技泛靈論(techno-animism)。多相變態(tài)原是Freud的概念，他認(rèn)為人生來即屬多相變態(tài)，任何客體都可能成為快感之源。,,隨不同發(fā)展階段，人會固著於

19、特定慾望客體——初為口腔期（oral stage）（如嬰兒因哺乳產(chǎn)生的快感），繼之以肛門期（anal stage）（如小兒控制腸道產(chǎn)生之快感），隨之為陽具期（phallic stage）。,,孩童接著經(jīng)歷固著性慾於母親之時期，即所謂戀母情結(jié)，但因此慾望的禁忌本質(zhì)，必須予以壓抑——較不為人知的戀父情結(jié)（Electra complex）則是性慾固著於父親。不過，Allison在此的用法不同於Freud的原始意義，也不是要以精神分析的角度來研

20、究日本玩具，只是借用這樣的概念來指稱日本玩具中奇幻性所帶來的愉悅是跨越很多不同的層次與領(lǐng)域。,,此外，日本兒童文化裡的奇幻性是伴隨著科技的表徵，這樣的奇幻性透過科技，充滿了科技的泛靈論(techno-animism)或是個性與靈魂的特點(diǎn)。不像是西方世界裡兒童文化裡的新奇性是被固定的，日本的故事與角色扮演都是持續(xù)性的轉(zhuǎn)化，或是稱為多相變態(tài)(polymorphous perversity)，Allison用來形容日本的文化商品，在許多的領(lǐng)土

21、裡移動、混合與混體。,,日本的卡通、電玩裡無預(yù)期性地擾亂著舊有的刻板印象，如美少女戰(zhàn)士翻轉(zhuǎn)了性別的界線，而神奇寶貝同時是寵物與格鬥者，它可以用來交換也可以用來戰(zhàn)鬥。,,心理學(xué)中所謂的泛靈論指的是幼兒在發(fā)展階段中會有一種現(xiàn)象，認(rèn)為所有的東西都是活的、有生命的，這樣的論點(diǎn)當(dāng)然與宗教研究中的泛靈論說法不同，宗教所教導(dǎo)的是愛護(hù)生命、尊重自然。至於科技泛靈論是一種風(fēng)格，鑲嵌在商品消費(fèi)主義的物質(zhì)性實行上。,,通常這樣的連結(jié)再生產(chǎn)了資本主義所強(qiáng)調(diào)的消

22、費(fèi)，這些商品是為了愉悅感、從日常生活的壓力中釋放出來，以及獲得親密性與友誼的溫暖。Allison認(rèn)為神奇寶貝正是通往幻想世界的管道，並且在商品中銘刻了在日常生活裡面，發(fā)現(xiàn)意義、連結(jié)與親密性的慾望。,,所以Allison指出神奇寶貝具有交流(communication)與人際關(guān)係(human relationship))的潛能，這樣的潛能正是日本文化的核心部份。因此，Allison總結(jié)神奇寶貝具有四種分析的意函：療育性(healing)、

23、遊牧主義式(nomadicism)、具有魔力(enchantment)，以及闡明性(illumination)。,,關(guān)於療育性，神奇寶貝提供兒童一種置身於世界的想像，這是超越了由規(guī)則與理性所指示的規(guī)定，並且也超越了在現(xiàn)實社會中所必須遵守的規(guī)則。關(guān)於遊牧主義正是在於日本玩具強(qiáng)調(diào)可攜帶性。具有魔力的意義這已經(jīng)不是玩具而已，反而已經(jīng)內(nèi)化成具有性格的意義，至於闡明性是神奇寶貝的系譜學(xué)裡面，也提供一套兒童學(xué)習(xí)的知識。,,Allison提出後現(xiàn)代的

24、貨幣(a postmodern currency) 這個字眼來形容這些軟性科技，因為這些事務(wù)乃具有角色特性的商品，而這樣的商品充滿著彈性(flexibility)與可攜帶性(portability)的特色。因此，無論是否是真實購買與擁有，或目不轉(zhuǎn)睛趴在櫥窗上看、在電腦前盯著模型圖片等等都是種眷物消費(fèi)的表徵。,,並且，在「系列化」的設(shè)計下，每種品項都只是特定體系(如遊戲王、聖鬥士、芭比等)中的一個小單元，它慫恿消費(fèi)者長期多次購買以使之完足

25、。如此構(gòu)成一無盡的生產(chǎn)消費(fèi)鏈，玩家在「被創(chuàng)造的需求」驅(qū)使下不斷購買、累積玩具以充實自我。,,每天在玩這些怪獸系玩具的小男孩，他們怎麼去敘說這些玩具，而這些敘說裡又再現(xiàn)哪些的陽剛氣質(zhì)，很典型地我是受到Joseph Tobin的影響。,Tobin的一書，主要讓兒童觀看影片後，討論媒體裡隱藏其中的議題，特別是海角一樂園(Swiss Family Robinson)這部影片，故事敘述Robinson這個五口的瑞士家庭，包括爸爸、媽媽，以及三個男

26、孩 Fritz、Ernst 以及Francis，他們在移民往新幾內(nèi)亞的途中，沒想到卻遭遇到船難，他們僥倖於難漂到一個荒島上面，開始他們遠(yuǎn)離世外的新生活。,Tobin所關(guān)切的是小朋友看完影片之後，其研究團(tuán)隊問小朋友到底誰是好人(good guy)？而小朋友的有趣回答是獲得勝利的人(特別是指美國人)。Tobin的研究團(tuán)隊又繼續(xù)問小朋友到底誰是壞人？小朋友則不假思索地回答：「印地安人」。Tobin的研究團(tuán)隊發(fā)現(xiàn)小朋友眼中的好人與壞人的關(guān)鍵在於

27、看起來(look like)像好人或是壞人。,Tobin提到為什麼小朋友會認(rèn)為好人必需有匹馬與一間好房子？為什麼在觀看海角一樂園之後，這群孩子會把海盜認(rèn)為一定是印地安人？還有為什麼印地安人裡沒有女孩的出現(xiàn)？這本書正是企圖對這些弔詭的回答找到解答，以及探究兒童怎麼去思考或談?wù)?，媒體中所再現(xiàn)出來的暴力、性別、種族、殖民主義與階級的議題。,,與其他研究相異之處，Tobin所採取的取向是「思考與談?wù)摗?think and talk)媒體，而不是

28、媒體研究常強(qiáng)調(diào)媒體所帶來的影響(affect)，因為多數(shù)的主流媒體研究認(rèn)為媒體對兒童的世界有著巨大的傷害。,,媒體研究可以分成好幾種的流派，舉例來說，行為主義取向的媒體研究，其焦點(diǎn)是關(guān)於觀賞媒體之後所產(chǎn)生的暴力議題，並且認(rèn)為這主要來自於模仿的行為所致。而持心理動力論的研究者，傾向於概念化電影或是電視對兒童所產(chǎn)生的效力，這是基於對媒體內(nèi)容認(rèn)同化的緣故。,,新馬克思主義者認(rèn)為電影或是電視就像一個意識型態(tài)的載具，兒童是被主體化或是被意識型態(tài)所

29、召喚。因此我們可以用模仿(imitation)、認(rèn)同化(identification)與召喚(interpellation)這三個關(guān)鍵字來說明以上三種不同取向媒體研究的核心重點(diǎn)。,媒體裡的模仿性暴力,近年來，不分國內(nèi)外，兒童／少年的議題，不論在社會、媒體、政治等方面，往往佔據(jù)輿論的顯要位置。社會大眾似乎普遍認(rèn)為教育的電子化、網(wǎng)路化（亦即高度開放和自由地運(yùn)用媒體）是迫不及待的工作，但另一方面又憂慮讓學(xué)童漫無節(jié)制地接觸各種內(nèi)容（特別是色情與

30、暴力）會帶來不良影響。,相關(guān)的研究如何研究模仿性暴力這個議題？比較常見的手法就是以實驗室為主，透過單面鏡的方式看待孩子的反應(yīng)。但另外一種一方法源自於David Buckingham的作法，我們可以找到年輕人對大眾媒質(zhì)問的答案，唯一的方式就是聆聽兒童本身的聲音，而且需要正經(jīng)地看待他們說了些什麼，這也是Tobin本書所採用的作法。,,Tobin提出不同於已往的看法，他認(rèn)為為什麼觀看媒體文本中的暴力情節(jié)，就會導(dǎo)致兒童變得暴力，特別是這些研究很

31、難明確比較目睹實際的暴力與媒體再現(xiàn)之間的差別。此外，這些研究很少討論到新聞報導(dǎo)中的暴力再現(xiàn)，只是鎖定在電影、卡通的文本裡。,,相似的觀點(diǎn)，Tobin也質(zhì)疑普遍地認(rèn)為大人可以從模仿性的暴力中免疫，但是兒童卻是容易受到影響的說法。他的訪談某種程度符應(yīng)了Buckingham的論點(diǎn)，當(dāng)他問到兒童有關(guān)模仿性暴力時，兒童通常的回答是他們是免疫的，但是其他更年輕的兒童卻是容易受到影響。,,他問到一個在Koa小學(xué)裡九歲的團(tuán)體，假若他們走到戶外的遊戲場，

32、然後丟出類似炸彈的東西時，他們的回答是：「他們不會這麼做，只有幼稚園的兒童才會如此」。相同的狀況，當(dāng)對象是女孩的團(tuán)體時，她們的回答也是「我們不會這麼做，只有男孩的團(tuán)體才為如此」。在這樣的情況下，模仿性的暴力像是其他人才會得到的罕見疾病。,,Tobin強(qiáng)調(diào)兒童受到媒體的影響，主要不是透過模仿，反而是受到與兒童互動的特定在地社群裡，其先驗知識、關(guān)切與價值的中介下，導(dǎo)致與媒體內(nèi)容的複雜性的交錯之下，而影響到兒童。,,從Tobin的分析裡可以看

33、到對於大一點(diǎn)的男孩來說，他們所顯露出來的是一種常態(tài)性的性別模式，不只是展現(xiàn)了男性的興趣與陽剛的舉止，並且同時也貶抑了女孩與她們的興趣。,,Tobin在訪談的過程中發(fā)現(xiàn)，男孩的團(tuán)體比起女孩的團(tuán)體，在整個討論的過程中更為有權(quán)力，而女孩在結(jié)束之前比較容易感到受到傷害與不安全感。而男孩團(tuán)體操弄著父權(quán)論述與個性，來鼓勵自身與女孩團(tuán)體。不過這樣的陽剛氣質(zhì)是片斷的，並且男孩團(tuán)體裡的陽剛氣質(zhì)神話的操演也不容易維持。,,Tobin分析到作為在父權(quán)社會中的

34、男性，主要受到家庭與學(xué)校中所經(jīng)驗到的父權(quán)權(quán)力所中介，允許男孩在學(xué)校裡玩著更荒唐的陽剛氣質(zhì)的遊戲，這正是Butler性別展演概念的體現(xiàn)。,,Tobin發(fā)現(xiàn)孩子不只是對文本的內(nèi)容回應(yīng)而已，還包括對文本內(nèi)容的批判(如種族問題)。除此之外，Tobin的分析也間接地提到中產(chǎn)階級陽剛氣質(zhì)與勞動階級陽剛氣質(zhì)的表象，可以視為精緻型VS純粹陽剛氣質(zhì)的對比。此外，Tobin也提到對沒有女人與小孩的男人感到危險這樣的事實，這即是典型異性戀為中心的思考型態(tài)。,

35、,在結(jié)論部分，Tobin認(rèn)為分析兒童言談的過程，研究者就像偵探與心理分析家一樣，透過文本與理論的辨證，不難發(fā)現(xiàn)詮釋是一件多令人著迷的行動，特別要發(fā)展後結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來對孩子的話語進(jìn)行詮釋。因此，兒童言談的分析，就像Bakhtin所謂的文本拼貼(text mapping)概念，基於不同的階級、性別、種族、殖民主義等等的因素，對於媒體文本的闡述與言談也有了不一樣的意義與呈現(xiàn)。,,回到Tobin在本書裡一再強(qiáng)調(diào)的，文本是具有多義性，我們永遠(yuǎn)無法確

36、定我們的詮釋是對的，或是我們已經(jīng)探究或接觸到事物的底部。相同地，超越文本給定的意義，以新的閱讀資料來閱讀文本可能的意義，如同Derrida所言，意義是持續(xù)與無止盡的延異。,故事可說是一個文化的靈魂。做為文化新成員的兒童，是大多數(shù)的文化最主要的教育對象。文化對一個人應(yīng)該如何與可以如何存在，就是透過既有的各類敘事文本來傳達(dá)與形塑。或更簡單地說，文化以各種敘事文本來教養(yǎng)新成員。從另外一個角度來看，新成員對文化的理解、體會與回應(yīng)，也可以透過敘事

37、文本來展現(xiàn)。不過，這些敘事文本可不見得是現(xiàn)成、既存的故事；文化新成員自己也可以說出、寫出、創(chuàng)塑出生活經(jīng)驗或想像故事。文化中的敘事文本與幼兒所製造的敘事文本，兩者之間有著什麼樣的關(guān)係呢？,,故事與生活相互影響──這是很尋常的現(xiàn)象，陪在孩子身邊生活的老師或照顧者，天天都有聽不完的例子。重點(diǎn)在於，文化中的敘事文本與孩子製造的敘事文本，雖然有「雙向」影響的潛力，卻沒有「雙向」影響的實質(zhì)。故事常常成為規(guī)範(fàn)兒童的工具，孩子說的故事或故事化的經(jīng)驗卻還

38、沒有被聽見，遑論影響。這些故事與敘說中，蘊(yùn)含著在地文化的教養(yǎng)之道，也可能彰顯孩子迎向教養(yǎng)的能力與方式。,敘說在文化和個體之聯(lián)繫過程中的關(guān)鍵角色與功能向來是文化心理學(xué)論述強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。Bruner(1990)認(rèn)為，以敘說來表達(dá)個人經(jīng)驗與創(chuàng)塑意義占據(jù)人類生活相當(dāng)大的部份。我們在各種敘事裡培養(yǎng)「何謂正常」的概念(the sense of normative)，也在敘事裡認(rèn)識何謂逸出常軌，何謂例外。如果缺乏這樣的能力，「人將無法承受社會生活引發(fā)的

39、衝突與矛盾」。敘事也可看成一種集體創(chuàng)造性的表達(dá)，它提供個體詮釋現(xiàn)象的文化框架，「組織我們心理生活，填充居於邏輯真裡與經(jīng)驗事實間的空間」。,敘事，因此可說是個體的需要和文化的期待與要求兩造之間持續(xù)協(xié)商的重要仲介。做為文化存在(cultural beings)的我們，關(guān)於自己要成為什麼樣的人？可以成為什麼樣的人？可以做什麼樣的事？可以如何說話、說什麼樣的話？等等切身的問題，都要點(diǎn)點(diǎn)滴滴地從各種形式的敘事中得知，也不斷透過自身對於這些重要大事

40、的敘說，不斷塑義與重構(gòu)。Bruner(2002)因此指出，「人如果沒有敘事的能力，自我(self-hood)的建構(gòu)就無法進(jìn)行」。,,基本上，Bruner認(rèn)為自我沒有固定的形貌與質(zhì)地；人類「在對過往的記憶以及對未來的盼望與懼怕引導(dǎo)之下」，「不斷地建構(gòu)與重構(gòu)自我，以面對所遭逢的各種處境所衍伸的需要」。而自我的不斷建構(gòu)與重構(gòu)，最主要的機(jī)制，便是敘說。,敘說不是任意的，說什麼和怎麼說，都顯示敘說者對所述經(jīng)驗的理解與觀點(diǎn)。不管是處於哪種權(quán)力關(guān)

41、係中的孩子，一旦有機(jī)會面對他人敘說生活經(jīng)驗，當(dāng)下都成了主動的敘說者，掌控著一段時間，有了一個場子。孩子們侃侃而談的，不是他們的生活精確實錄；而是他們對於生活的詮釋與觀感，對各種角色與社會關(guān)係的理解與看法。這其中，就有機(jī)會看到幼兒對文化的回應(yīng)。從這些敘說文本的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，以及敘說者對各種角色的刻畫、對情節(jié)的組織與安排。,,意義的闡連，不只是論述的構(gòu)成，更包括日常生活的具體實踐，包括一些未被言明的，或難以言喻的，但可以用種種其他方式加以闡釋