“全景山水”構圖程式在畫論中的探索與形成

1、<p>　　“全景山水”構圖程式在畫論中的探索與形成</p><p>　　摘 要：“全景山水”以其極富特色的構圖程式，將山水畫推向了中國美術史上的一個高峰，是山水畫章法布局的第一次全面成熟。從前人所留下的古代畫論中“全景山水”藝術特征和審美取向的探討，我們可以分析出“全景山水”發(fā)展演化的內(nèi)在邏輯。 </p><p>　　關鍵詞:中國畫；全景山水；構圖程式；藝術形式；藝術創(chuàng)作；畫論

2、 </p><p>　　中圖分類號：J204 文獻標識碼：A </p><p>　　從畫面構圖形式看，全景山水是對前代山水畫景物散置的一種視覺秩序的統(tǒng)一。全景山水最突出的特點是它們富有特色的“程式化”構圖，這種構圖程式對中國山水畫產(chǎn)生了非常大的影響。中國山水畫的構圖自產(chǎn)生之日起就與哲學思想緊密結(jié)合在一起，并以一系列的繪畫理論為其內(nèi)在的邏輯，如宗炳在《畫山水序》中即明確提出“山水以形媚道”。

3、全景山水逐步走向程式化，是眾多畫家和繪畫理論家共同推動的過程。尤其是王維以后到宋代初期，山水畫構圖是畫論中非常關注的問題。那么影響五代北宋山水畫二百多年的“全景山水”構圖程式，是如何一步一步形成的呢？從中國傳統(tǒng)畫論中可以理出一條相對清晰的線索，再現(xiàn)其演化的軌跡。 </p><p>　　一、唐代以前：山水畫構圖的萌生期 </p><p>　　在畫論中，張彥遠這樣記述了他的所見：“魏晉以降，名

4、跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”［1］。他的描述基本概括了當時山水畫的面貌，這從考古發(fā)掘的壁畫和傳世的摹本可以得到印證。山水畫擺脫人物畫后的初期階段，相當長的一段時間都處于稚嫩的狀態(tài)。這個時候山水畫家們面臨的一個很大的問題就是如何安排畫面秩序，也就是“構圖”問題。自然山水是龐雜的，千巖萬壑，廣闊無垠，畫面則只有咫尺大小，即使是相對較大壁畫和屏

5、風，也無法與廣天闊地相比。這時一系列的新問題出現(xiàn)了：選擇自然山川中什么物象進入畫面？如何對它們進行組合排列？何者為主何者為次？當作為人物畫背景的時候，這個問題不是太突出。但是，山水畫一旦獨立成為畫面主體的時候，原來的經(jīng)驗顯然是不夠的，這些問題需要重新進行思考。 </p><p>　　美術史學界一般認為宗炳《畫山水序》為我國山水畫論的第一篇。他能夠認識到天地萬物都可以在咫尺大小的畫面上表現(xiàn)出來且并不影響山水的氣勢：

6、“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣”［2］（p.583）。但是，至于如何去具體的表現(xiàn)，他并沒有談到。他只是提出了一套整體的觀察和表現(xiàn)方法：“夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸；則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠?＃?則??、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”［2］（p.583）山之大與畫之小的矛

7、盾在這里這里就得到解決了，它認識到近大遠小的規(guī)律：離得遠則看到的山就小了，再把已經(jīng)在視覺上縮小的山畫出來，這個難度就降低了，再大的山也會變得可以描繪。這種觀察方法，對形成全景山水是非常重要的。人的視點退至無限遠，可以將無窮大的高山大川完整納于視線并表現(xiàn)于畫面。畫家也便于概括出山水氣勢，統(tǒng)一畫面形象。 </p><p>　　與宗炳生活在大致相同時代但時間稍早（約30年）的顧愷之在他的畫論中曾經(jīng)談到過具體的構圖問題。

8、顧愷之將山水布局稱之為“置陳布勢”，這一名詞見于他的《論畫&#8226;孫武》：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”。［3］“置陳布勢”是顧愷之借用軍事用語，“陳”即“陣”，也就是軍陣，“勢”則是陣所構成的一種氣勢，其本意是軍陣中布置士兵的位置，安排士兵與士兵之間的關系，由此形成一定的陣勢。顧愷之并沒有具體指明是指人物還是山水的構圖，或許他泛指繪畫中構圖。如果從山水畫的角度理解的話，“置陳布勢”也就是借來比喻山石、樹木、

9、溪流、人物、坡岸等各種要素的構圖安排。顧愷之在《畫云臺山記》中提出了一種假設構圖或畫法，山水仍然是作為張?zhí)鞄熥詈蟪茸鞅尘暗?。但相比宗炳《畫山水序》中的對山水構圖闡述的籠統(tǒng)，它的價值在于對山水畫的組織安排作了相對詳盡的描述。他的設想是把畫面中的山分為三段，并要緊湊而不松散?！胺踩紊?，畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱”。［4］在顧愷之的這篇畫論中，其實并未超越山水畫作為背景時的習慣畫法。他提出的一系列新的設想，與當時的繪畫相比對的話也難以

10、印證。從顧愷之的畫論中，我們可以感覺</p><p>　　王微的《敘畫》進一步發(fā)揮宗炳“以形媚道”思想，認為：“夫言繪畫者，意求容勢而已，且古人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者容靈。而動者變心。”［5］這段話一方面使繪畫拋開客觀的物象，掩蓋了當時表現(xiàn)客觀物象的具體技能的不足。另一方面給畫家構圖賦予更大的自由，可以按照自己的心目中的想象去畫”。他還提出“目之所及，古所見不周。于是乎，以一管之筆

11、擬太虛之體；以盼軀之狀，畫寸眸之明?！保?］因為眼睛所見到的山水景物受到視力的限制，所以要靠想象中的形象去表現(xiàn)看到的物象。王微的邏輯是對外界實際存在并被感官把握的形象，靠想象和創(chuàng)造去補充甚至替代，這當然是畫家能動性的一種反映。但畫家看到的物象是客觀而明確的。以想象去畫，使畫家可以任意補充景物，畫出理想的、完美的境界，同時使畫家囿于前代已有的圖象而不去觀察自然物象，不去考慮畫面的真是與自然真實之間的銜接。 </p><

12、p>　　南齊謝赫《古畫品錄》明確提出六法之經(jīng)營位置，對后代產(chǎn)生的影響是極為深遠而廣泛的。他比顧愷之“置陳布勢”含義更深。將經(jīng)營位置作為一個問題單獨提出來，才為畫家及理論家考慮畫面的賓主關系、透視關系等問題打下基礎。六法是不可分割的，經(jīng)營位置的目的是為了表現(xiàn)對象內(nèi)在的生命力，是為了氣韻生動的首要標準。位置，作為名詞，指空間的方向和部位。經(jīng)營包含了內(nèi)在的和外在的構思，既要看到對象本身的作用及其結(jié)構和格局，又要苦心加以選擇取舍，在變化萬

13、千的復雜事物中找出頭緒，理出脈絡，分清主次，組織成為一個整體，使得各個事物得到有機的聯(lián)系和統(tǒng)一。這一理論的提出對推動全景式構圖的產(chǎn)生起了很大的推動作用，他促使畫家去思考自然物象如何選擇取舍提煉，最后以何種形態(tài)結(jié)構的畫面表現(xiàn)出來。 </p><p>　　二、唐五代：全景山水構圖程式的醞釀期 </p><p>　　傳為王維所作的《山水訣》對山水畫構圖有很多論述，并總結(jié)一部分全景山水的構圖原則。

14、對于畫面全局性的安排，他主張：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”，［6］（P.592）引入了賓主關系這一范疇，一方面要突出主峰的雄偉，同時又要考慮到群山的氣勢。主峰高聳為畫面的中心，群山的安排使主峰更加險峻生動。在這里，不僅注意到了營造畫面氣勢的主峰的突出，同時也對輔助形象的生動性作了相應的重視，主峰與客山之間密切聯(lián)系的紐帶便是奔趨。這樣山峰的安排便不再松散雜亂，而是納入一種嚴整的主次秩序之下。在《山水論》中，又給出了非常具體的方法，如：“

15、觀者先看氣象，后辯清濁?！薄岸ㄙe主之朝輯，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近?！薄斑h山不得連近山，遠水不得連近水，山腰掩抱，寺舍可安；斷岸坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍”。［6］（P.596）正是因為有了這么一套系統(tǒng)的構圖方法，才使得畫面的景物越來越多，使畫家逐漸有能力處理千巖萬壑、繁繁復復的“全景山水”。 </p><p>　　唐代的張彥遠，充

16、分重視構圖的重要性，將經(jīng)營位置提到畫之總要的高度，但張彥遠并沒有展開進行論述：“至于經(jīng)管位置，則畫之總要。自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之”。［7］（P.33）但是，他從另一個角度促進了全景山水的產(chǎn)生。張彥遠《歷代名畫記》的美學傾向是壯麗豪放，是一種充滿生命活力的雄壯之氣。他把吳道子作為推崇的對象：“觀吳道子之跡，可謂六法俱備萬象必盡，神人假手，窮極造化也，所謂氣韻雄壯，幾不容于縑素?！保?］（P.125）對吳道子、顧愷之壯美風格的盛贊

17、，說明這正是與張彥遠的美學思想吻合之處。張彥遠的審美精神是崇尚壯氣之美的，朱景玄《唐朝名畫錄》記吳道子興善寺中門內(nèi)神圓光：“立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助”，“觀者如睹”。［9］（P.1010）同樣，見于記載的壯氣聞名的畫家有張?b、韋鷗乃至王墨、僧宗偃等人。這說明崇尚壯美這種審美心理在繪畫界形成了一股思潮，這與“全景山水”的美學內(nèi)涵是一致的。當時及以后一段時間，相當一部分山水畫家都在探尋表現(xiàn)這種審美特征的最佳形式。 </p&g

18、t;<p>　　荊浩在他的的山水畫理論中，推動全景山水中的“主山”成為凝聚群山之精華的理想化形象?！豆P法記》中提出了“六要”代替了謝赫的六法，其中“思者，刪拔大要，凝想形物”，［10］主要側(cè)重于提煉概括、取舍集中，但他的基礎是“遍而賞之――復就寫之，凡數(shù)萬本方如其真”。［10］根據(jù)“創(chuàng)真”這一根本原則，將所有搜集到的各種物象加以集中表現(xiàn)。這也促使作者將所觀察到的所有的高山大川的代表性特征，凝聚于“全景山水”巍然屹立于畫面的

19、主峰。這座主峰不是自然界本身簡單的一座山，而是“搜妙創(chuàng)真”的理想化的山，更能表現(xiàn)自然山川本質(zhì)的山。它的地位也就理所當然的突出出來，其他紛繁復雜的自然物象也根據(jù)這一構圖需要被安置在附屬位置。 </p><p>　　在《山水節(jié)要》中，荊浩講到：“遠則取其勢，近則取其質(zhì)，山立賓主，水注往來。布山行，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳?！保?1］（P.415）遠景講求氣勢，近景顯示質(zhì)感，把握住了遠景與近景表現(xiàn)方法的關

20、鍵。對畫面中的遠景與近景的不同處理方法，更進一步拉開了空間感，山重水復的表現(xiàn)方法更進了一步。 </p><p>　　三、北宋：全景山水畫構圖程式成熟期 </p><p>　　“全景山水”構圖程式發(fā)展成熟是在宋代早期，明確的理論總結(jié)出現(xiàn)在《林泉高致》。在這部書中明確提出了全景山水的基本法則，作了全面的闡釋。“全景山水”的出現(xiàn)，是這個時代對山水功能的認識所推動的，并且是非常能挈合這一創(chuàng)作動機的

21、表現(xiàn)形式。郭熙將山水畫的功能表述為代替真實山水以滿足出仕者林泉之心的強烈愿望?！渡剿枴烽_篇便說：“君子之所以愛夫山水，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所長處也，泉石嘯傲，所長樂也……，塵囂?\鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！?，然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐焉。耳目斷絕，今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐窮秋壑，猿聲鳥鳴，依約在耳。山光水色，湟漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉。此世之所以賞夫山水之本意也”。［12］(P.106

22、6)從而，在太平盛世居廟堂之上輔佐皇帝統(tǒng)一天下的士大夫，可以身在朝廷而澄心凈濾，體會林泉之境，以欣賞山水畫代替登臨山水“望秋云、神飛揚、臨春風、思浩蕩”的山水之樂，這與宗炳“臥游”之說一脈相承。所以郭熙認為山水畫要“可行、可望、可游、可居”。典型的全景山水每一幅都有山有水，山中有道可通山頂，山腰有樓觀，道路、橋上有人，水中有船，船中有人，這</p><p>　　此外，“全景山水”以一山為主導而非完全照搬真實自然，

23、平均對待、簡單羅列，郭熙的畫論也作出了全面而詳盡的總結(jié)?！吧浇慈绱?，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)百山之形狀，不得不悉乎？”。［12］(P.1068)當觀察者所處視點遠近高低不同、或環(huán)繞山水四周看時，山形會呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的姿態(tài)。一座山之自然物象情態(tài)即如此豐富而紛繁，千山萬水又將如何？又如何將之納于靜態(tài)畫面？郭熙在荊浩的基礎上繼續(xù)思考這

24、個問題：“千里之山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀”……，一畫概之，版圖何異？凡此之類，咎在于所取之不精粹也。”［12］(P.1068)如何使所取之景以一當十、當百，盡現(xiàn)千山萬水之“奇”“秀”，從復雜的景象中得出一個變化統(tǒng)一、主次分明的山水意境，郭熙總結(jié)到：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃褰背卻之勢也?！保?2］(P.1067)“山水先理會大小，名為主峰。主峰已定

25、，方作以次近著，遠者，小者，大者。以其一境主之于此，古曰“主峰”（如</p><p>　　郭熙提出了“三遠法”和“三大”，同樣對全景山水構圖程式的形成起了很大的推動作用。“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山位置平遠”［12］(P.1069)。三遠法”給全景山水“主賓”關系之外提供了一系列山水樹石的組織方法。“三遠法”不僅是散點透視，而且同時又以非真正視覺所見的“心靈之眼”去看

26、，視線不為物所障，可以流動、轉(zhuǎn)折、由低轉(zhuǎn)高，由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)向更遠?？臻g隨著“仰”、“窺”、“望”的時間流程而呈現(xiàn)出節(jié)奏感?！叭吧剿币话阒鞣暹h景采用了高遠之法，次峰及中近景采用了平遠，深遠之法。在另一個難題――“比例”問題上，《林泉高致》還提出了“三大”：“山有三大：山大于木，木大于山。山不數(shù)十重如木之大，則山不大；木不數(shù)十重如人之大，則木不大。目之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。牧業(yè)若干可以敵人指頭，人之頭自

27、若干葉而成之，則人之大小、木之大小、山之大小，自此而皆中程度。此三大也”。［12］(P.1069)這樣，“丈山尺樹，寸馬分人”的相對頑固僵化的比例被突破了，比例的大小聯(lián)系物象之間的關系，從而趨向于合理化。準確的比例，更容易充分發(fā)揮“大</p><p>　　在畫論中，郭熙將全景構圖程式的基本法則總結(jié)出來：“凡經(jīng)營下筆，須留天地。何謂天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”，［12］(p.10

28、70)這也是全景山水的最典型之處?！疤臁迸c“地”，是中華民族特有的審美心理在繪畫中的體現(xiàn)?！痘茨献?amp;#8226;精神訓》論及陰陽二神產(chǎn)生天地時，謂“經(jīng)天營地”，乃至繪畫構圖、裝裱字畫也稱上為天頭下為地頭。在這種審美心理的支配下，中國畫家面對一張素紙，無論大至盈尺或小至方寸，皆認為是一個天地。這種章法觀念最大的優(yōu)越性是，以視覺形象的直接感受為基礎，在有限的范圍內(nèi)達到了最為宏大的審美境界。 </p><p>

29、　　韓拙在他的《山水純?nèi)分羞M一步鞏固了“全景山水”構圖程式中的一些原則，使之成為難以破壞的構圖法則?！吧接兄骺妥鸨爸?、陰陽逆順之儀，其山各有形體、亦各有名，習山水之士、好學之流切要知也。主者，中山中之高大也。有雄氣敦厚，旁有輔峰叢圍者，岳也。大者尊也，小者卑也。大小罔阜朝揖于前者順也，無此者逆也?！保?3］（P.1133）“凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠；或由下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序”。［13］（P.113

30、4） </p><p>　　隨著郭熙最為準確的界定和韓拙的進一步鞏固，中國畫論中對全景山水的探索達到了頂峰，并使這種風格穩(wěn)定下來變成了一種穩(wěn)固的山水畫程式，逐漸失去了生命力，醞釀著被新的風格取代的因素。（責任編輯：賈明哲） </p><p><b>　　參考文獻： </b></p><p>　?。?］［唐］張彥遠.歷代名畫記&#8226

31、;論畫山水樹石［A］.四庫全書(子部).藝術類.書畫之屬.歷代名畫記.卷一［C］. </p><p>　?。?］［南朝&#8226;宋］宗炳.畫山水序［A］.俞劍華（編著）.中國古代畫論類編［C］.北京：人民美術出版社，1998. </p><p>　　［3］［東晉］顧愷之.論畫&#8226;孫武［A］.周積寅（編著）.中國畫論輯要［C］.南京：江蘇美術出版社，1998.4

32、14. </p><p>　?。?］［東晉］顧愷之.畫云臺山記［A］.四庫全書（子部）.藝術類.書畫之屬.御定佩文齋書畫譜.卷十五［C］. </p><p>　?。?］［南朝宋］王微.敘畫［A］.四庫全書（子部）.藝術類.書畫之屬.歷代名畫記.卷六［C］. </p><p>　?。?］［唐］王維（傳）.山水訣［A］.俞劍華（編著）.中國古代畫論類編［C］.北京:人民

33、美術出版社，1998. </p><p>　?。?］［唐］張彥遠.歷代名畫記&#8226;論畫六法［A］.俞劍華（編著）.中國古代畫論類編［C］.北京：人民美術出版社，1998. </p><p>　　［8］［唐］張彥遠.歷代名畫記&#8226;卷一&#8226;論畫六法［A］.周積寅（編著）.中國畫論輯要［C］.南京：江蘇美術出版社，1998. </p>

34、;<p>　?。?］［唐］朱景玄.唐朝名畫錄［A］.黃賓虹、鄧實（編著）.美術叢書（第二冊）［C］.南京：江蘇古籍出版社，1997. </p><p>　?。?0］［五代］荊浩.筆法記［A］.四庫全書（子部）.藝術類.書畫之屬.畫山水賦［C］. </p><p>　?。?1］［五代］荊浩.山水節(jié)要［A］.周積寅（編著）.中國畫論輯要［C］.南京:江蘇美術出版社,1985. &

35、lt;/p><p>　?。?2］［北宋］郭熙、郭思.林泉高致［A］.黃賓虹、鄧實（編著）.美術叢書（第二冊）［C］.南京：江蘇古籍出版社,1997. </p><p>　?。?3］［北宋］韓拙.山水純?nèi)跘］.黃賓虹、鄧實（編著）.美術叢書（第二冊）［C］.南京：江蘇古籍出版社，1997.[ZK)] </p><p>　　[WT4，4”HZ]Exploration a

36、nd Formation of "Panoramic Landscape Painting" in Ancient Painting Theory </p><p>　　GAO Ji-yang </p><p>　　(School of Arts, Suzhou University, Suzhou, Jiangsu 215123) </p><p&

37、gt;　　Abstract:With its distinctive composition, as a totally mature picture arrangement, "panoramic landscape painting" promotes traditional Chinese painting to the crest in history of Chinese fine arts. Explor

38、ing the insights upon the artistic features and aesthetic tendency of "panoramic landscape painting", we could analyze the immanent logic of its evolvement. </p><p>　　Key Words:Traditional Chinese