梅特林克的戲劇語言

1、<p><b>　　梅特林克的戲劇語言</b></p><p>　　摘要：毫無疑問，語言是戲劇模仿社會現(xiàn)實的重要媒介。早在亞里士多德那里語言就被視劇作中十分重要的組成部分。作為一個象征主義戲劇作家，梅特林克很注重語言的運用。在戲劇中因而這篇論文圍繞著梅特林克的戲劇語言展開，以其靜態(tài)劇理論為背景探討了梅特林克戲劇語言的特色以及作用。 </p><p>　　關鍵

2、詞：梅特林克；靜態(tài)?。粦騽≌Z言；氛圍；沉默；靜場 </p><p>　　1911年，瑞典學院授予了比利時作家梅特林克諾貝爾文學獎。授獎詞中寫道，“他作為一名有才華的作家有深刻的創(chuàng)新和獨特性，那是與文學的通常形式如此迥然不同。這種才能的理想主義的特色被升華為一種罕見的靈性，并且神秘地使得細膩而又隱秘的琴弦在我們心中顫動?！盵1]（476）作為一個深受象征主義影響的作家，現(xiàn)目前對于他的研究多集中在對《青鳥》一劇的研究

3、上，或者是他劇創(chuàng)作中“象征”的運用。本文將從他的戲劇語言來入手來解讀其戲劇作品。戲劇語言，概而括之可以被分為兩個部分：一是人物的臺詞，二是舞臺說明。臺詞是生活化的語言，劇作家在創(chuàng)作的過程中無法像小說中的敘述者那樣想到什么寫什么，也不可能通過人物的口來做太多解釋性的說明。反觀舞臺說明，它主要是規(guī)定了舞臺布景，人物的行動，時間，地點等等要素。 </p><p>　　一、戲劇語言與靜態(tài)劇 </p><

4、;p>　　梅特林克的“靜態(tài)劇”理論一直為人所熟知。它的產(chǎn)生主要是由于梅特林克深信悲劇性不在一次冒險的失敗，或者是一場厄運的降臨，還是謀殺與復仇。然而，最為深刻的悲劇性就在我們的周圍，日常生活中就有悲劇性。對于梅特林克來說,“生活中真正的悲劇性，這種正常的、深刻的和普遍的悲劇性，只是在人們稱之為冒險、痛苦和危險的東西成為過去的那一時刻才開始產(chǎn)生的?！盵2]所以，在他看來正是在人們感到幸福的時候，巨大的不安才會突然降臨，在感到快樂的時

5、候我們心中對未來充滿了一種既害怕有向往的感情，因為我們懂得此時的幸福是多么的不可多得，我們害怕失去因而小心翼翼。此時的心理活動是劇烈的，也是值得一個悲劇家去表達的。因此，梅特林克十分重視戲劇語言的作用，他認為真正的悲劇美以及莊嚴并不在于行動中，而在語言中。 </p><p>　　首先，在梅特林克的劇本中我們常常發(fā)現(xiàn)作者并不是那么關心情節(jié)。他的有些劇目的情節(jié)跳躍度很大，有些甚至缺乏一個“開頭”，讀者不明白為什么故事

6、就這樣開場了。例如四幕悲劇《丹達吉勒之死》，劇本一開始就是少女伊格蘭和他弟弟丹達吉勒的對話。我們只是從他們的談話中得知，弟弟被王后帶到了孤島，而等待他的只是一場死亡。我們不知道為什么王后要派人把丹達吉勒送到島上，甚至連她殺害他的理由都不甚明了。 </p><p>　　其次，梅特林克致力于呈現(xiàn)一種“沒有動作的生活”的戲劇，也就是說他反對過多的去表現(xiàn)外部的行動，比如說他不會寫一些特殊的人物、事件等等。美國戲劇理論家勞

7、遜就認為，梅特林克的戲劇展現(xiàn)了對動作的敬畏。 </p><p>　　最后，我們還是要回到戲劇語言上來，對于要呈現(xiàn)這樣一種如此特別的戲劇模式，梅特林克所以依賴的就只能是戲劇語言了。梅特林克的戲劇語言具有其它戲劇的共有特征那就是包含行動性，雖然他總是試圖要展現(xiàn)一幅靜止的圖畫，然而他還是無法完全規(guī)避掉戲劇之所以成為一種文學樣式的特性，那就是我們所說的其獨有的基礎——行動。對于戲劇語言，梅特林克有著自身獨特的看法：“不；

8、除了必要的訴之于外的對話，還應當有別的東西。有的話語初看起來，在作品中是無用的。但作品的靈魂正在其中。除了必不可少的對話，幾乎還有另一種看來是多余的對話。仔細觀察一下，就會看到這正是人的心靈要聆聽的對話，因為只有在這部分中才對人的心靈表白。你還會承認，正是這部分看來無用的對話的質(zhì)量和范圍決定著作品的質(zhì)量和不可估量的意義。無庸置疑，在一般的劇本中，不可缺少的對話不完全符合現(xiàn)實；而形成最美妙的悲劇的神秘美的，恰好就在狹義的明顯的真理旁這道出

9、的話語?！盵3]在這里，他似乎給了我們兩個語言的層次：第一個是為了解釋故事訴諸于外的語言；第二個是訴諸于心靈的語言，它存在于看起來有些多余的話中，然而正是在這樣的話中才透露著更為深沉的內(nèi)蘊。 </p><p>　　二、戲劇語言與氛圍的形成 </p><p>　　在梅特林克的戲劇中，他很喜歡借人物的臺詞來描摹當時的環(huán)境。如《馬萊娜公主》一劇講述了公主（馬萊娜）與王子（夏勒瑪爾）將要結婚，可是

10、由于在婚宴上兩個國家的王發(fā)生了爭執(zhí)而無法結婚。隨后，國王馬爾塞呂斯（馬萊娜之父）把她關在塔樓中，因她拒絕不愛夏勒瑪爾。公主在國家毀滅后來到王子的國家，只是為了實現(xiàn)心中的那份愛情。然而，王子的繼母（安娜王后）一心要將自己的女兒嫁給王子，所以她伙同國王殺害了馬萊娜。最終國王因無法承擔這份罪孽說出了實情，王子因憤殺死了安娜后自己也死去。全劇由始至終都是在一種陰郁的氛圍下展開的。劇情一直處在風雨交加的夜晚里。比如第五幕第一場是在在一些仆人、農(nóng)民

11、的交談中展開的，此時國王與王后已殺害了馬萊娜。從劇中人物的口中我們知道出現(xiàn)了月蝕，宮堡被霹靂擊中，所有塔樓都在搖晃，四處一片黑暗。公主的死亡與如此特異的天象交織在一起，似乎向我們揭示了這場不義之舉背后的血腥與骯臟。當然梅特林特的語言中往往具有一種啟示意義，一種梅特林克自己所認為的是屬于詩的成分，這種啟示性的語言也能助于營造劇中的氣氛。又如《佩列阿斯與梅桑麗德》的開場，劇中女仆們用水沖洗門坎卻由于太多無法完成，因此她們呼吁讓洪水</

12、p><p>　　其次，除開人物臺詞，舞臺說明也有這樣的作用。翻看梅特林克所寫的劇本，我們會發(fā)現(xiàn)作者對戲劇場景巨細無遺的描寫。通常這個故事會發(fā)生在一個不知名的地方，一個作者虛構的城堡或是小海島，因而劇中的人物也都是孤立的。 </p><p>　　比如《群盲》一劇中，作者有一大段對于故事場景的設計?！氨狈揭蛔爬系纳郑诜毙屈c點的深邃夜空下顯得永恒無盡。無邊無際的黑夜……像墳墓上的石柱那樣的參天

13、大樹、紫杉、垂柳、柏樹的樹影，嚴嚴實實地覆蓋在這些盲人的頭上。離教士不遠。一簇長長的阿福花正在黑夜里病態(tài)地開放。森林里異乎尋常的黑暗，雖然月光一會兒在這里，一會兒在那里，掙扎著，要暫時驅(qū)除一簇簇樹葉的影?！盵5]這無疑是一個略顯陰森的環(huán)境，寂靜無聲甚至有些讓人心驚。更為重要的是，這是一個乏人問津的海島，故事中的人物在這個孤島中似乎是被社會拋棄了。戲劇中的人物與這個世界沒有了關系更別提給人以力量的神了，也許正如《隱蔽的上帝》中所說的，“人

14、在沒有理智的世界和隱蔽的、緘默的上帝之間感到孤寂。因為在只承認清楚明確和絕對的悲劇人與含糊不清和矛盾的世界之間，無論何時何地都不可能有任何聯(lián)系、任何對話?！盵6]這也許就是為什么戲劇一開始，梅特林克就讓那個象征著拯救與指引的牧師死去。這個戲發(fā)生的場景是沒有光的，黑暗深沉。這種沒有光的場景出現(xiàn)在梅特林克絕大多數(shù)的戲劇之中。 </p><p>　　《群盲》中的人物均是瞎子，他們生活在一個海島之中并受島上教士的照顧。劇

15、中的教士照舊帶他們散步，可惜教士死在了森林之中。 </p><p>　　可是這群盲人卻不知教士已離開人世這個事實，他們唯有等待直到發(fā)現(xiàn)教士的死亡。然而他們無力回到居住的地方，最終他們等來的是“死亡”。這種略帶神秘感令人戰(zhàn)栗的氛圍亦與梅特林克的哲學思想有關，他認為世界分為兩個方面，其中一個可以被感知，即為“看得見得世界”與之相對的則是“看不見得世界”。因而人也是分為“看得見的人”和“看不見的人（心靈）”。恰恰是看不

16、見的這部分才是真實可靠地。對于這個看不見的世界來說，它有著強大的力量難以抗拒并難于理解。這個力量在古希臘人那里被稱作“命運”。因而當我們面對這變化莫測的世界時，內(nèi)心的不確定上升為害怕的感覺，這個世界似乎無法讓我們依賴。這些都使得梅特林克的戲劇場景有著黑暗無光的氣氛。 </p><p>　　三、舞臺指示——“沉默”與“靜場” </p><p>　　梅特林克非常重視“沉默”的作用。對于他來說語

17、言有著局限性，它會終止思想的進程而沉默卻不會如此。正如同他自己所說，“語言可以使人與人相互溝通，而沉默呢，它一旦活躍起來，就永不會消失。而真實的生活，即唯一能留下某種痕跡的生活，只能是沉默的產(chǎn)物。”[1](4)對于梅特林克來說沉默的方式使人給接近心靈、接近神。同時它也是危險的，不被大多數(shù)人所喜愛的。在這沉默中有著更多的言語并且真實。 </p><p>　　沉默與靜場的使用在表面上打斷了語意的聯(lián)系，實際上卻給與了戲

18、劇更為豐富的內(nèi)涵。在戲劇《不速之客》中，一位產(chǎn)婦在床上奄奄一息。她的親人們聚在一個房間里談話著，只有其中一個看不清的老人感到一種力量的靠近，這個力量將結束他女兒的生命。其余的人卻難以發(fā)現(xiàn)，最后死神帶走了女人的生命。 </p><p>　　外公 外面是不是挺亮堂? </p><p>　　父親 比這里亮些。 </p><p>　　叔父 我同樣喜歡在黑暗里談話。

19、</p><p>　　父親 我也是。 </p><p><b>　?。ǔ聊?</b></p><p>　　外公 我好像覺得鐘的聲音挺響!…… </p><p>　　長女 那是因為我們都不說話了的緣故 </p><p>　　外公 可你們?yōu)槭裁炊疾徽f話呀? </p

20、><p>　　叔父 您讓我們說什么好?——今天晚上您老額三倒四的 </p><p><b>　　房里是不是很黑? </b></p><p>　　叔父 不很亮吧。 </p><p>　?。ǔ聊1](208) </p><p>　　在戲劇進行到這里以前，已經(jīng)發(fā)生了許多奇異的事件。比如有

21、人經(jīng)過了花園，走上了樓梯卻又見不到人，人們心中莫名的恐懼等等。相信觀眾的情緒都崩到了最高點，然而劇中的人物又開始談論燈光的問題，在某種程度上這緩解了觀眾的情緒。但是，我們從劇中的兩次沉默中發(fā)現(xiàn)，人物想要表達的并不是這些已說出口的臺詞而是掩藏在那沉默中的話語，沒有人開口只怕泄露心中的恐懼。 </p><p>　　“靜場”的使用也有異曲同工的效果。比如說在《佩列阿斯與梅麗桑德》中： </p><p

22、>　　佩列阿斯 夜色迅速降臨…… </p><p><b>　?。o場） </b></p><p>　　日內(nèi)維埃芙 你們都不說話啦？……你們互相沒有話好說啦？……現(xiàn)在該回去了。[4] </p><p>　　其實，這兩個相愛的人又豈會無話可說，不過是有太多話要說只好深埋于心中。 </p><p>　　梅特林克

23、大量的使用沉默與靜場，在表面是打斷了語意的延續(xù)，然而實際上卻讓觀眾能更進一步去思考。在面對這樣的空白時，我們的想象力起到了舉足輕重的位置?！拔覀冊谙胂笾行纬闪嗽S多的形象，或者說產(chǎn)生了許多想象的接觸，激起我們的歡樂、笑聲、與憤怒、悲傷或疼痛?！盵7]我們在這個過程中做出自己的判斷，彌補了語言上的空洞。雖說梅特林克的戲劇沒有太大的沖突，然而在這看似平靜的表面之下卻流有暗涌。交替使用的對話因蘊含啟示性，將一步步的帶領觀眾的心理走向高處，而適時

24、的打斷這個過程能夠使觀眾停下來歇息一下。在這樣的一張一弛，一輕一重下形成了節(jié)奏，讓觀眾在觀看中獲得啟示。 </p><p>　　因此梅特林克的戲劇形成了一種獨特的節(jié)奏。這種節(jié)奏并不是基于行動并產(chǎn)生于情節(jié)的推進，而是來自于觀眾心理的波動。當我們身處觀眾席時，我們看著舞臺上的表演，慢慢的我們產(chǎn)生了幻覺，似乎舞臺上的一切都是真實的，更有趣的是我們把自己投射到了角色上。我們開始歡樂、憂傷、憤怒，然而這些卻與現(xiàn)實沒有關系

25、。正如馬丁·艾思琳所說，由于我們要做出判斷，我們就不得不把自己放在那個拒絕、或被拒絕的人物的地位。我們必須發(fā)揮高度的移情作用，以劇中人物自居——更人物一起體驗舞臺上的行動。[8]所以我們被劇中人物的心理活動感染，我們的情緒開始欺負，這樣就有了一個內(nèi)化的節(jié)奏。 </p><p>　　對于梅特林克來說，他并不像蕭伯納所說的那般戲劇詩人應當去解釋生活。他只是以自身獨特的表達方式為我們展示了他對這個世界的看法，

26、雖然人們常說他是一個宿命論者，神秘主義者。但是他的語言很美很有力，有時他在作品中喜歡用重復的話，這無疑增加了劇中的緊張感；當然他的作品中有著大量的破折號和省略號，這樣演員在表演中說臺詞時會較慢，這樣一來他的多數(shù)作品會顯得較為舒緩，但是在這舒緩的背后卻是一些沉重的問題，諸如死亡、命運等等。梅特林克獨特的戲劇語言給觀眾帶來了不一樣的審美體驗，有時是恐懼激烈有時是平緩而又深沉，而這些都是在沒有明顯的外動作的基礎上做到，更多的是依賴于觀眾心中的

27、內(nèi)動作。事實上他的作品在一段時間里并沒有收到觀眾的極大熱情，對于梅特林克來說，他不是去迎合觀眾的口味，而是創(chuàng)作了一種方式以期被懂得的人欣賞。 </p><p><b>　　參考文獻： </b></p><p>　　[1] 梅特林克.花的智慧 [M].桂林：漓江出版社,2001.208—476. </p><p>　　[2] 梅特林克. 智慧的

28、力量[M].北京：中國檔案出版社, 2001.301. </p><p>　　[3] 梅特林克. 卑微者的財富：日常生活的悲劇性[J].文藝理論研究, 1981,(1):127—136. </p><p>　　[4] 梅特林克.梅特林克戲劇選[M].北京：外國文學出版社，1983.115. </p><p>　　[6] 呂西安·戈德曼.隱蔽的上帝[M].