沉潛的“對(duì)弈”——中國(guó)先鋒派小說(shuō)“內(nèi)容與形式”的多元解讀_39661.pdf

1、本文從中國(guó)先鋒派小說(shuō)“內(nèi)容與形式”兩個(gè)角度出發(fā)，進(jìn)行文本層次的多元解讀。一方面，“先鋒”的藝術(shù)。針對(duì)評(píng)論界普遍忽視的中國(guó)“先鋒派”的文本“內(nèi)容”，以“拼圖”、“推理+想象”、“電影剪輯”及“讀書(shū)筆記”等四種藝術(shù)方法及相關(guān)藝術(shù)理論結(jié)合文本細(xì)讀的閱讀方法從“內(nèi)容與形式”潛在共謀的層面對(duì)馬原、格非、孫甘露、余華等作家的具體作品進(jìn)行全新解讀，從而建構(gòu)“內(nèi)容”層面上的意義。另一方面，“先鋒”的價(jià)值。針對(duì)先鋒小說(shuō)“內(nèi)容”的可闡釋性，從對(duì)先鋒小說(shuō)的“

2、形式”做“加法”或“減法”兩個(gè)角度為中國(guó)“先鋒派”的代表作品提供“內(nèi)容”意義上包括“冰山”、“含混”、“格式塔質(zhì)”及“抽象派繪畫(huà)”等多元解讀方法。 第一部分：“先鋒”的藝術(shù)--“內(nèi)容與形式”的“潛在共謀”。從具有代表性的四個(gè)先鋒作家及其代表作的文本解讀入手，分析中國(guó)先鋒派小說(shuō)“內(nèi)容與形式”層面的暗合關(guān)系。 一、馬原《岡底斯的誘惑》。馬原小說(shuō)形式上的最突出特點(diǎn)是“敘事圈套”，即互不相關(guān)的故事任意拼接組裝。我們用與之相對(duì)應(yīng)的

3、“拼圖”閱讀法進(jìn)行全新闡釋?zhuān)核▋蓚€(gè)方面，即“拼”與“圖”。通過(guò)對(duì)小說(shuō)“形式”的重新整合，建構(gòu)新的“內(nèi)容”意義?！捌础保悍謩e從情節(jié)和人稱(chēng)兩個(gè)方面進(jìn)行拼合，得出兩種“拼”法，從而誕生兩幅“圖”。 二、格非《青黃》。格非的小說(shuō)長(zhǎng)于通過(guò)不同人物的回憶來(lái)完善充滿(mǎn)懸念的故事，這種方法類(lèi)似推理小說(shuō)“多重主述”的手法。針對(duì)“回憶敘事”的開(kāi)放性，聯(lián)合“想象”的方法來(lái)闡釋格非的文本。它包括三方面：第一、“麥村人”與“異鄉(xiāng)人”兩種不同的文化觀(guān)念以

4、及其中不可化約的沖突與矛盾。第二、“岸上的人”與“水上的人”不同的性情和信仰?！鞍渡系娜恕迸c“水上的人”的對(duì)峙，不僅在于“岸上的人”無(wú)法去理解和寬容“水上的人”在特殊歷史境遇下被迫做出妥協(xié)的無(wú)奈，也在于他們無(wú)法體會(huì)“水上的人”那種對(duì)自然和生命的虔誠(chéng)信仰。第三、“青黃”。這個(gè)故事圍繞著“為‘青黃’釋義”的中心展開(kāi)，“青黃”沒(méi)有終極所指，每一種意義身后都代表著一個(gè)人物、一個(gè)故事或者一段歷史……這篇文章最有價(jià)值的不是對(duì)“意義”的追尋，而是能夠

5、產(chǎn)生無(wú)限意義的“想象”過(guò)程。 三、孫甘露《我是少年酒壇子》。孫甘露的小說(shuō)在語(yǔ)言上進(jìn)行了徹底地實(shí)驗(yàn)和突破，他打破了現(xiàn)代漢語(yǔ)的規(guī)范，并制造了“碎片化”的語(yǔ)言。我們運(yùn)用電影“剪輯”的方法通過(guò)捕捉“鏡頭”，及“蒙太奇”剪輯的方法，將故事重新整合成為一部“異想”電影。1、片頭：一個(gè)“句號(hào)”。“句號(hào)”在形狀上是一個(gè)“圓”，在電影的開(kāi)頭，用“圓”來(lái)開(kāi)啟一個(gè)“永無(wú)止境”的故事：圍繞著“圓”行進(jìn)永遠(yuǎn)走不到盡頭，這種“一往無(wú)前”的狀態(tài)正象征著一場(chǎng)勇

6、敢無(wú)畏的“改革”。2、第一幕：一個(gè)古老的歲月——1959年。作者用出生的年代“1959年”來(lái)開(kāi)啟一段顛覆性的文字“異想”，用“場(chǎng)景”的創(chuàng)造行為來(lái)建立始終不會(huì)放棄的一種“超越”、一種“嘗試”、一種“企圖”，企圖打破“常規(guī)”的愿望。3、第二幕：“鴕鳥(niǎo)錢(qián)莊”的百態(tài)眾生?！傍r鳥(niǎo)錢(qián)莊”是作者筆下的文化載體，是一個(gè)包羅萬(wàn)象卻毫無(wú)取舍的文化“收購(gòu)場(chǎng)”。用“鴕鳥(niǎo)”般的“阿Q精神”來(lái)鞭笞萎靡不振的文化現(xiàn)場(chǎng)，眾聲喧嘩讓它幾近窒息，同時(shí)，也在召喚更清新的文化

7、氛圍和真正意義上的“包容”。4、第三幕：“詩(shī)人”的追逐?！霸?shī)人”宣告自己的特立獨(dú)行卻也表現(xiàn)了自相矛盾——他企圖以一種超然的態(tài)度面對(duì)生活，以一種率真的心態(tài)去感覺(jué)世界，但自身卻又無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)的虛偽和造作。“詩(shī)人”形象的塑造，是作者對(duì)所謂“理想”的一種質(zhì)疑方式。5、片尾：“漁色的英雄”。作為敘述者的形象站在讀者面前，“我”既是一個(gè)冷靜的審視者，也是一個(gè)企圖赫然于世的獨(dú)行者。最后一幕中的“銅幣”被視為“理想”。在不被世俗所接納的“理想”面前，“

8、詩(shī)人”最終選擇了“放棄”，透射了作者對(duì)“實(shí)驗(yàn)”的可能性所產(chǎn)生的疑慮，也預(yù)示著小眾的“理想”不被接受的宿命。 四、余華《現(xiàn)實(shí)一種》。余華小說(shuō)最突出的特點(diǎn)便是對(duì)“暴力和血腥”的“冷漠”敘述。我們用“讀書(shū)筆記”的方式通過(guò)文本細(xì)讀的方法，解讀“冷漠”背后的內(nèi)容。1、孤獨(dú)與“感覺(jué)”。余華的“真實(shí)”是“感覺(jué)”的真實(shí)。在讀者面前呈現(xiàn)的是一個(gè)沉溺于“感覺(jué)”，逃避理性的作者，心理學(xué)將這種“沉溺心理”歸結(jié)為個(gè)體由于孤獨(dú)體驗(yàn)造成的心理上的失衡，然后再

9、通過(guò)“一定的方式”達(dá)到平衡的心理過(guò)程。余華是選擇“感覺(jué)”這種方式來(lái)求得這種“平衡”。2、“變質(zhì)”的欲望。“孤獨(dú)”引起的對(duì)“感覺(jué)”的思考卻成就了一種“變質(zhì)”欲望的誕生，余華在細(xì)致而客觀(guān)的“殺戮和解剖”的描述中，當(dāng)醫(yī)生時(shí)所具備的客觀(guān)冷靜、一絲不茍、有條不紊的體驗(yàn)又再一次回歸，一種日夜煎熬的感受隨之復(fù)現(xiàn)。通過(guò)筆下隨心所欲的“暴力”書(shū)寫(xiě)，余華釋放了心中郁積已久的記憶中的“枯燥體驗(yàn)”，表達(dá)了對(duì)“自由”的欲望。3、“暴力”與排遣。余華并不是真正熱愛(ài)

10、“暴力”，“暴力”只是他的一種“沉溺”表現(xiàn)，是通過(guò)“沉溺”來(lái)平衡內(nèi)心中所積蓄的一種不痛快。用寫(xiě)作的方式了解內(nèi)心，用“血腥”的文字來(lái)解放郁積已久的“不痛快”，極盡筆墨釋放埋藏在心底的那一份熟悉親切的“孤獨(dú)”體驗(yàn)。4、“西西弗斯”的微笑。對(duì)余華而言，“孤獨(dú)”所承載的“西西弗斯”不是一個(gè)庸碌無(wú)為永遠(yuǎn)走不出困境的虛無(wú)個(gè)體，西西弗斯重復(fù)的姿態(tài)是在沒(méi)有出路中尋找出路，正視人性自身的有限性，并用不竭的勇氣去探求“荒誕”和“孤獨(dú)”的本源。 第二

11、部分：“先鋒”的意義——“先鋒”的歷史就是一部闡釋史。先鋒的價(jià)值，是呼聲最高的形式層面的創(chuàng)造價(jià)值，也是形式層面下暗涌的精神意義。正是因?yàn)橄蠕h小說(shuō)形式的怪譎和深澀，才能塑就其內(nèi)容上的豐富和多義，而正是這種不單一，使“闡釋”本身變得合理，無(wú)限可能的“先鋒”小說(shuō)使“再創(chuàng)造”變得凜然可敬。 一、加法--1+1=∞?！啊蕖笔潜硎尽盁o(wú)窮大”的符號(hào)，這個(gè)公式表達(dá)了為先鋒小說(shuō)殘缺變異的“形式”做加法所得到的效果，即文字間可能釋放的無(wú)窮大的空間呼

12、喚讀者去填補(bǔ)和闡釋。其中主要表現(xiàn)為三種現(xiàn)象： 1、“冰山”。海明威擬“冰山”為喻，認(rèn)為作者只應(yīng)描寫(xiě)“冰山”露出水面的部分，水下的部分應(yīng)該通過(guò)文本的提示讓讀者去想像補(bǔ)充。先鋒作家筆下所繪制的“冰山”因?yàn)椤鞍朔种摺鄙畈豢蓽y(cè)，使浮于表面的“八分之一”岌岌可危卻又魅惑誘人，致使這種效果產(chǎn)生的原因正是先鋒作家省略的“內(nèi)容和情節(jié)”?！坝蓄^無(wú)尾”故事、敘述“空缺”、“迷宮”情節(jié)……先鋒作家筆下的戲碼，不論是讓故事更生動(dòng)有趣還是讓文本更具吸引

13、力的初衷，這種異樣的“省略”姿態(tài)充分調(diào)動(dòng)讀者的參與熱情，因?yàn)橐獙ふ椅谋镜摹耙饬x之域”讀者只能先填補(bǔ)這些被省略的關(guān)鍵部分。 2、“含混”。這是英國(guó)新批評(píng)派代表人物威廉·燕卜蓀挖掘的新的文學(xué)審美特征。它啟發(fā)讀者通過(guò)深入的文字分析發(fā)掘意義的豐富性。在威廉·燕卜蓀的《含混的七種類(lèi)型》里，“含混”理論的第六個(gè)方面即“表述的事物是矛盾的或累贅的，迫使讀者自己作出解釋”在先鋒小說(shuō)的文本中也能夠找出許多共鳴之處。它表述了“含混”一詞在語(yǔ)義上的反

14、向使用，即文本中本該簡(jiǎn)潔明了的地方卻顯得繁復(fù)多余、艱深晦澀，導(dǎo)致含糊不清。在小說(shuō)語(yǔ)言方面，先鋒文學(xué)異于尋常的特質(zhì)即語(yǔ)言的繁復(fù)艱深導(dǎo)致的“晦澀”?！盎逎痹从诂F(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則的打破和約定俗成的大眾話(huà)語(yǔ)“陌生化”的使用。它使文本流失了大量的讀者，因?yàn)樗由盍舜蟊娕c先鋒的那一道鴻溝，形成理解的巨大障礙。但是，它卻產(chǎn)生了另一種力量，“晦澀”是由于語(yǔ)言和其產(chǎn)生的意義間不協(xié)調(diào)形成的，作品一旦完成，創(chuàng)作活動(dòng)便轉(zhuǎn)到讀者方面，作品與讀者在這種延續(xù)中交流。

15、 3、“格式塔質(zhì)”?！案袷剿睗h譯為“完形”。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，任何主體都有一種知覺(jué)完形的沖動(dòng)，藝術(shù)文本所提供的“形”會(huì)被閱讀主體通過(guò)知覺(jué)整合到心理“內(nèi)容”中去。當(dāng)人們看到不規(guī)則、不完整的“形”時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種本能的緊張力，迫使大腦緊張地活動(dòng)，填補(bǔ)“缺陷”成為“完形”，從而達(dá)到內(nèi)心的平衡。“完形”格式塔所遵循的是“整體大于各部分之和”，它能夠生成一種新的質(zhì)——“格式塔質(zhì)”。在文學(xué)作品中，“格式塔質(zhì)”是在作品各組成部分的聯(lián)系中呈現(xiàn)出

16、來(lái)的總體性質(zhì)，或者說(shuō)是由可見(jiàn)的藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的不可見(jiàn)的意蘊(yùn)。 二、減法--1-1≠0。先鋒文學(xué)中有那么一部分作品在運(yùn)用文字上比較特殊，這些文字構(gòu)筑的是不完整的，殘缺的字詞、斷裂的句段、在玄秘的背景中隨意置換尚不成型的故事框架、紛繁多樣的人物卻沒(méi)有可以對(duì)應(yīng)的故事內(nèi)核……這些故事更像是意識(shí)隨意流動(dòng)而成的，沒(méi)有成型穩(wěn)固的思路和規(guī)則，使這類(lèi)故事成為先鋒作品中最難以卒讀的典型。讀者無(wú)法像其他“先鋒”故事一樣用為文字做“加法”從而竭盡所能地

17、填補(bǔ)“空缺”，最終完成閱讀和闡釋。因?yàn)槲谋镜男问脚c內(nèi)容無(wú)法協(xié)調(diào)產(chǎn)生對(duì)峙，混亂的形式妨礙了內(nèi)容的顯明，形式碎片滋生了無(wú)法窮盡的內(nèi)容，這種無(wú)限繁殖導(dǎo)致內(nèi)容由“多”變成了“無(wú)”，迫使接受者職能轉(zhuǎn)變提升。由“默認(rèn)”文本上升為“創(chuàng)造”文本。所以，針對(duì)這類(lèi)特別的“的”，我們選擇特別的“矢”。我們借助“電影、繪畫(huà)”等其他藝術(shù)的共通性來(lái)完成解讀，從它們身上，我們主要借鑒了“關(guān)鍵詞”和“向后站”的閱讀方法。 “關(guān)鍵詞”類(lèi)似于電影“鏡頭”，我們必須