曹禺、易卜生戲劇女性形象比較研究_31340.pdf

1、戲劇作為一種起源于儀式的藝術(shù)類型，與儀式具有一種原型性的關(guān)系。這種原型性關(guān)系我們可以從“原型”一詞所具有的三方面的含義進(jìn)行歸納：一是“源”或“原”，即起源的、本原的、原始的之意，即希臘文“archetypes”中“arche”的含義；二是“型”，即典型、模式、形式之意，即“types”的意思；三是指隱含在上述兩個含義之中所必然引發(fā)的“繼承”、“生成”、“轉(zhuǎn)換”、“置換變形”等影響力與中介作用。由儀式到戲劇的演變是一個非常漫長且復(fù)雜的過程

2、，期間發(fā)生了一系列的變化：從服務(wù)對象的“娛神”到“娛人”，以及由此形成的“神圣/世俗”的性質(zhì)差異，從具體展演過程中由有無舞臺，以及由此發(fā)展而來的演員與觀眾、做與看的區(qū)別，從目的上出于現(xiàn)實(shí)的需要到追求一種藝術(shù)的審美體驗(yàn)等等。這些變化也正是儀式與戲劇的不同之處。
　　 在由人類學(xué)家所開創(chuàng)的儀式研究的發(fā)展過程中，范·根納普、格魯克曼、維克多·特納這三位帶有前后相繼色彩的學(xué)者做出了突出的貢獻(xiàn)。其中根納普提出的“通過儀式”概念開創(chuàng)了儀式過

3、程和儀式內(nèi)部研究的里程碑。所謂“通過儀式”，就是指那些“伴隨著每一地點(diǎn)、狀況、社會地位，以及年齡的改變而舉行的儀式”。每一個“通過儀式”都有標(biāo)識性的三個階段：分離階段、邊緣階段（或叫閾限階段）以及聚合階段。格魯克曼則在分析祖魯人“殺老”這一重要“反叛儀式”的基礎(chǔ)上，對儀式中性別角色的補(bǔ)償性轉(zhuǎn)換功能作了發(fā)揮：正是由于這些祭典禮儀，那些在社會中必須依附男人，屈從男人的婦女獲得了地位補(bǔ)償?shù)臋C(jī)會，獲得了特殊的權(quán)利和能力。女性性別的這種角色反叛行

4、為可以說是父系社會性別沖突的一個必然的社會儀式行為，是沖突，亦是平衡。同受根納普儀式理論影響，且為當(dāng)代人類學(xué)界對儀式研究最具影響力的人類學(xué)家維克多·特納在繼承根納普“閾限理論”的同時，又做出了新的發(fā)展和創(chuàng)新，他一方面提出“模棱兩可”的概念，認(rèn)為通過儀式的三個階段是相互關(guān)聯(lián)、雙向復(fù)雜、具有交通功能的有機(jī)部分，以此糾正、彌補(bǔ)根納普儀式理論研究中那種較為單一、刻板、單向的毛??；另一方面，他以“結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)”作為核心概念對儀式過程，尤其是其中涉

5、及到女性在儀式中的地位以及儀式對女性地位所起的作用的方面進(jìn)行了專門研究。他認(rèn)為很多地位逆轉(zhuǎn)的儀式往往會涉及到男性的權(quán)威和角色被女性替代的情況，身處閾限階段的女性由此具有了“反結(jié)構(gòu)”的功能，但“反結(jié)構(gòu)”概念中的“反”并非是絕對的反義或否定，而是以“結(jié)構(gòu)”為起點(diǎn)，代表的是一個具有生成能力的中心，“反結(jié)構(gòu)”由此也成為一個具有肯定意義的詞。
　　 聯(lián)系戲劇與儀式的“原型”關(guān)系，充分借鑒人類學(xué)儀式研究的成果，尤其是上述三位人類學(xué)家的儀式理

6、論，我們認(rèn)為從儀式的角度進(jìn)行戲劇研究，尤其是那些以描寫、刻畫女性生命歷程為主要內(nèi)容，以愛情、婚姻、家庭為主要表現(xiàn)主題或表現(xiàn)領(lǐng)域的戲劇作品，將會是一項(xiàng)非常有價(jià)值、有意義的可行性的嘗試。這在一定程度上也可以填充、彌補(bǔ)當(dāng)前中國現(xiàn)代戲劇在儀式研究方面所存在的滯后與不足的缺憾。但對整個中國現(xiàn)代戲劇進(jìn)行儀式研究，將會是一項(xiàng)工作量非常龐大，需要長時間積累與沉淀的過程，為此，我們在這里單以曹禺與易卜生的戲劇作品作為分析文本，透過儀式的視角，對他們劇作中

7、的女性形象進(jìn)行比較研究，以求管中窺豹，展示出儀式理論在中國現(xiàn)代戲劇研究方面所具有的巨大的潛在學(xué)術(shù)價(jià)值。
　　 曹禺戲劇創(chuàng)作深受易卜生的影響，兩人也都對女性持尊敬、同情的立場，其戲劇也都為我們塑造了一大批生動鮮活的女性形象，為我們描繪了一卷卷糾纏不安、刻骨銘心，乃至驚心動魄的女性生命歷程畫卷。但由于兩人所處文化傳統(tǒng)、時代環(huán)境、社會氛圍以及兩人在思想、性情等方面的差異，這一卷卷描繪女性生命歷程的畫卷呈現(xiàn)出了明暗不同的底色來。

8、　　 縱觀曹禺與易卜生筆下的女性形象，她們都先后經(jīng)過了犧牲儀式、出走儀式和成長儀式三個階段，每一個儀式階段都是一個小的通過儀式，三者前后貫通又構(gòu)成一個螺旋式上升的大通過儀式。在犧牲儀式階段，曹禺筆下的女性人物一度深陷“畸形婚戀”的沼澤無法自拔，易卜生筆下的女性形象則淪為男性理想、事業(yè)、信念等種種“精神強(qiáng)力”的犧牲品。在出走儀式階段，曹禺筆下的女性人物在極度悲觀絕望的無奈中選擇了出走，但在這個過程中，她們卻錯把那些“多余人”的懦弱男性當(dāng)

9、成了自己的上帝：易卜生筆下的女性形象則在清醒與理智中主動自由地選擇了出走，她們出走的姿態(tài)是那么的決絕與徹底。在成長儀式階段，曹禺筆下那些先后走出“父親的家”與“丈夫的家”的女性人物最終以走向社會作為終結(jié)點(diǎn)，她們的成長儀式帶有明顯的成人儀式的特點(diǎn)，只是這里的“人”更多的時候并不是指向“女人”自身，而是指向“男人”，甚至只是指向一種空洞能指的“符號”，其成長歷程也由此呈現(xiàn)出鮮明的“在路上”的特點(diǎn)；易卜生筆下的女性形象以走出“丈夫的家”作為成

10、長儀式的起點(diǎn)，其成長儀式的最終完成則是以重新回歸“丈夫的家”作為結(jié)束，但這種回歸，并不是一種簡單的循環(huán)往復(fù)，而是一種帶有突出再生儀式色彩的回歸。而且這種“再生”是一種自由與責(zé)任相輔相成的再生，是丈夫、妻子、孩子三位一體的共同再生。
　　 基于上述比較，可以說有無鮮明的主體能動性，是否有主動自由的選擇權(quán)利是造成曹禺與易卜生戲劇中女性人物不同命運(yùn)結(jié)局的根本原因。而儀式“閾限階段”之所以呈現(xiàn)出特納所說的“模棱兩可”的特征，可以說正是由

11、于儀式參與者在其主體能動性方面的缺失或不完善導(dǎo)致的，而這正是由于儀式本有的程式化、預(yù)設(shè)性和封閉性的特點(diǎn)造成的。戲劇的產(chǎn)生，從某種程度上說，正是出于對儀式參與者的這種消極被動角色以及儀式程式化、預(yù)設(shè)性和封閉性的不滿而進(jìn)行的一種藝術(shù)化的創(chuàng)造性反叛。戲劇起源于儀式，但又是對儀式的一種反叛。它本身就具有顯明的反叛精神與英雄氣質(zhì)。戲劇作為一種與儀式具有原型性關(guān)系的藝術(shù)類型，除卻形式上的相似與內(nèi)容的相近，其最根本的特質(zhì)就是它對儀式閾限階段儀式參與者