先鋒的可能性——“京城三劍客”90年代戲劇實驗分析.pdf

1、本文在20世紀(jì)90年代中國的文化語境中，運用了文藝生態(tài)學(xué)、戲劇學(xué)、西方現(xiàn)代／后現(xiàn)代戲劇理論及巴赫金的狂歡詩學(xué)，采用比較戲劇的研究方法，試圖較全面、系統(tǒng)地研究“京城三劍客”的先鋒戲劇實踐，并著重論述“三劍客”先鋒戲劇發(fā)展的可能性，從中梳理、總結(jié)90年代中國先鋒戲劇實踐的經(jīng)驗與教訓(xùn)。 文章分析了“三劍客”先鋒戲劇的生成語境，并對“三劍客”的出現(xiàn)及其先鋒戲劇實踐作了介紹；集中梳理論述了“三劍客”先鋒戲劇實踐的人文精神指向，對他們的先鋒

2、戲劇內(nèi)涵進(jìn)行了饒有角度的考察；探究了“三劍客”先鋒戲劇形式變革的原動力；討論了觀眾在“三劍客”先鋒戲劇實踐中所處的位置，并以觀演關(guān)系為基準(zhǔn)與標(biāo)向，進(jìn)一步評判了“三劍客”的先鋒能否繼續(xù)發(fā)展。 本文在20世紀(jì)90年代中國的文化語境中，運用了文藝生態(tài)學(xué)、戲劇學(xué)、西方現(xiàn)代／后現(xiàn)代戲劇理論及巴赫金的狂歡詩學(xué)，采用比較戲劇的研究方法，試圖較全面、系統(tǒng)地研究“京城三劍客”的先鋒戲劇實踐，并著重論述“三劍客”先鋒戲劇發(fā)展的可能性，從中梳理、總結(jié)

3、90年代中國先鋒戲劇實踐的經(jīng)驗與教訓(xùn)。 序言提出了本文研究的論題。筆者將產(chǎn)生于90年代，承認(rèn)“戲劇危機(jī)”的既成事實，但并不“力挽狂瀾”，反而試圖通過自己的努力在廢墟上重構(gòu)戲劇版圖、探究新潮戲劇的可能性的話劇作品看為“先鋒戲劇”或“實驗戲劇”。在90年代的先鋒戲劇大潮中，京城的風(fēng)浪最為洶涌，而立在潮頭的就是本文所關(guān)注的“京城三劍客”。序言對“可能性”這一關(guān)鍵詞作了界定；介紹了90年代先鋒劇壇“三劍客”的有關(guān)研究動態(tài)；闡明了本文選題

4、的意義、價值，論述的基本框架，運用的理論、觀點及方法。 第一章運用文藝生態(tài)學(xué)的觀點，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境分析了“三劍客”先鋒戲劇的生成語境，對“三劍客”先鋒戲劇實踐作了簡要介紹。論文闡述了90年代中國特殊的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境和多元文化語境對“三劍客”現(xiàn)象生成的重要意義。政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素構(gòu)成了戲劇生存、發(fā)展的文藝生態(tài)環(huán)境。開明的政治體制容納了“三劍客”的先鋒實踐，快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)則為之提供了物質(zhì)條件。中國人的文化觀念從一元化的政

5、治話語轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣幕膶υ捙c交流，民眾的審美價值取向由一元走向了多元，大眾文化迅速崛起，為先鋒戲劇提供了機(jī)遇，也帶來了挑戰(zhàn)，迫使先鋒戲劇探尋自身發(fā)展的可能性。在“眾神狂歡”的時代，民眾變得狂躁與不安，追求著物質(zhì)的喧囂和感官的刺激；大眾文化、先鋒文化在中國的發(fā)展如火如荼，行為藝術(shù)、搖滾、R&B、RAP等離經(jīng)叛道的藝術(shù)元素在中國各領(lǐng)風(fēng)騷?！叭齽汀钡南蠕h實踐廣泛吸收了上述藝術(shù)元素。 第二章第一次著重揭示了“三劍客”先鋒戲劇實踐的人

6、文精神指向，探究了“三劍客”先鋒戲劇不同于西方某些先鋒派的人文內(nèi)涵和精神導(dǎo)向。一方面，“三劍客”不約而同地以人性的生動展示取代了排斥人性的階級性和社會性，對現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會中的生存處境給予真切的關(guān)注。這種共性的人文精神指向，進(jìn)一步承傳、弘揚了“五四”迄至“探索劇”的中國話劇的人道主義優(yōu)良傳統(tǒng)。但“三劍客”之間的人文精神指向，也內(nèi)存著明顯的差異。林兆華的先鋒戲劇，彰顯了對現(xiàn)代人生存的主體理性思考；牟森的先鋒戲劇，表現(xiàn)為神經(jīng)質(zhì)的執(zhí)著于生活原

7、生態(tài)的“零度展示”；孟京輝的先鋒戲劇，則寓人文關(guān)懷于戲謔的狂歡之中。第三章論述了“三劍客”先鋒戲劇形式變革的原動力。80年代的“西潮東漸”，歐美的現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)思潮，各種戲劇理論流派及藝術(shù)形式、手法紛至沓來，后現(xiàn)代色彩濃厚的貧困戲劇、實驗戲劇、環(huán)境戲劇及其濫觴殘酷戲劇竟相被引進(jìn)中國。“三劍客”將中外戲劇資源有機(jī)整合在自己的戲劇實驗中，取得了形式探索的不菲成績。他們吸收傳統(tǒng)美學(xué)精蘊、西方現(xiàn)代／后現(xiàn)代的審美因素與表現(xiàn)手段，全面的解構(gòu)與顛覆了

8、傳統(tǒng)的戲劇理念和舞臺語匯。林兆華以我國傳統(tǒng)的美學(xué)精蘊來演繹西方的經(jīng)典劇作，將傳統(tǒng)藝術(shù)形式、手法引入舞臺，并憑借著對傳統(tǒng)美學(xué)“寫意”精蘊的理解，將“比興”運用得十分巧妙。牟森的戲劇實驗表現(xiàn)了強(qiáng)烈的“西化”色彩，充滿著現(xiàn)代、后現(xiàn)代因素，力圖對生活進(jìn)行“零度創(chuàng)作”，以達(dá)到所謂“不演”的“展示”效果。孟京輝深受梅耶荷德和彼得·布魯克的影響，力求廣納中外藝術(shù)精華，走出一條“中國特色的先鋒之路”。在孟京輝的中國特色中，狂歡是最重要的“顯征”。

9、 第四章以觀演關(guān)系為先鋒戲劇發(fā)展的軸心與樞紐，進(jìn)一步探討觀眾在“三劍客”先鋒戲劇實踐中所處的位置，對“三劍客”的先鋒之路能否繼續(xù)發(fā)展作出筆者的預(yù)測與推斷。觀眾是戲劇不可或缺的要素之一。戲劇需要擁有眾多的觀眾：“先鋒”卻要求自己與觀眾保持距離。這種兩難的矛盾投射到“三劍客”身上，產(chǎn)生了對觀眾的不同認(rèn)知與追求。本文對先鋒戲劇的“觀眾”概念進(jìn)行了剖析，將之分為兩類：一為看戲的人，是先鋒戲劇的傾訴對象；一為買票的人，是先鋒戲劇的消費者。林兆