關(guān)于賈樟柯作品的淺析

1、賈樟柯淺析夏達(dá)以前，在我的意識(shí)中，對(duì)中國大陸電影一直保有排斥和莫名的歧視。覺得除了費(fèi)穆，頂多還有個(gè)謝晉，除了謝晉，頂多還有個(gè)袁牧之，除了袁牧之，就還有田壯壯。而至于陳凱歌，要不是張藝謀擔(dān)當(dāng)攝影，《黃土地》也不一定會(huì)怎么樣。（其實(shí)，個(gè)人認(rèn)為，《黃土地》里大量的早已過時(shí)的日本式長鏡頭讓人很不舒服。）至于他的《霸王別姬》，那種通俗情節(jié)劇的模式，最多只能說是一種具有一定人文色彩的商業(yè)電影。而張藝謀，作為在中國知名度可能最高的導(dǎo)演，《紅高粱》確實(shí)

2、是達(dá)到了很難逾越的高度，作為一部里程碑式的電影，也讓中國電影再次得到全面的國際認(rèn)可。除《紅高粱》之外，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》也減緩了他衰退的步伐，至于《一個(gè)也不能少》，對(duì)于張藝謀，這種表現(xiàn)主義的導(dǎo)演來說，只是一次紀(jì)實(shí)性的嘗試。想來想去，還可以說說婁燁的《蘇州河》。其他的，很難讓我感到太多的感動(dòng)。直到賈樟柯的出現(xiàn)。在中國，第六代導(dǎo)演的影片盡量弱化關(guān)于涉及政治、意識(shí)形態(tài)，更多的是一種個(gè)人化和私人化的表達(dá)，是一種個(gè)人生存

3、體驗(yàn)的闡述。而表達(dá)物質(zhì)時(shí)代的精神荒蕪與道德淪喪、勞苦大眾的惘然與痛楚是賈樟柯一貫堅(jiān)持的主題。正如陳丹青所說的“我們這代人，口口聲聲說是在追求現(xiàn)實(shí)主義和人道主義，認(rèn)為藝術(shù)必須活生生表達(dá)這個(gè)時(shí)代。其實(shí)我們都沒有做到：第五代導(dǎo)演（張藝謀、陳凱歌）沒有做到，我們的上一代更沒有做到，因?yàn)椴辉试S。上一代是國家政策不允許，你不能說真話；我們的原因是長期不讓你說真話，一旦有關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題、強(qiáng)調(diào)鏡頭段落、提倡非表演性的特點(diǎn)，賈樟柯的電影美學(xué)價(jià)值正在于

4、現(xiàn)實(shí)主義的美感?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)主義電影的“缺席”，在中國電影發(fā)展的道路中，是一個(gè)不和諧、不健康的因素。而賈樟柯的出現(xiàn)，正是彌補(bǔ)了這一空缺。例如《三峽好人》，擺脫流行和大眾的視角，去描述了當(dāng)下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活狀態(tài)，具有獨(dú)特的“小眾”視角和強(qiáng)烈的情緒色彩。值得一提的是三峽這個(gè)特殊的背景下用自己的視角和鏡頭語言去捕捉那些獨(dú)特的哪怕是邊緣性的生活狀態(tài)。影片中采用一些特殊的敘述元素，使用非職業(yè)演員、自然光效、真實(shí)環(huán)境音，以及固定

5、拍攝、長鏡頭等技術(shù)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的簡單的不能再簡單的故事。但正是這種平淡，才如此的真實(shí)，如此的深刻。在這種平淡之中，我們可以明確地感受到人與環(huán)境、與時(shí)代、與歷史進(jìn)程之間關(guān)系的敏感程度。這種真實(shí)，讓人心痛，又讓人心醉。另外，《三峽好人》中那個(gè)騰空而起的建筑正是時(shí)代的隱喻，一切似乎都被施了魔法一般，完全無法用理性來解釋。還有，影片中出現(xiàn)的UFO，可以說唐突地增加了電影的荒誕感，但是在三峽，在這個(gè)時(shí)代，荒誕本來就是一種真實(shí)。又如《站臺(tái)》中，人

6、們的沖動(dòng)，與環(huán)境的封閉，理想與現(xiàn)實(shí)因空間的約束而產(chǎn)生的沖突和緊張關(guān)系，凡此種種，都讓我們感受到一種“真”，一種青春的躁動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的壓抑。但真的東西，往往又是美的，這讓我想起《站臺(tái)》里面鐘萍和張軍從崔明亮表弟家中走出來，鐘萍說想大喊幾聲，但面對(duì)四面的山谷，封閉，壓抑，她最終選擇蹲下來，捂住頭，尖利地喊了幾聲，而回應(yīng)她的，也只有連綿而嚴(yán)肅的山谷。夢想的狂放，與被迫的控制同時(shí)存在于影片中。從1998年的《小武》一路走來，賈樟柯在對(duì)待電影執(zhí)著的態(tài)