小劇場戲劇與表演教學

1、小劇場戲劇與表演教學內容摘要：小劇場戲劇，是戲劇表演藝術中的一種特殊形式。在這種形式下戲劇表演就需要有其獨特的表現(xiàn)性。一些表演界的前輩們對此提出過相應的理論并進行了大量研究和實踐。在高等藝術院校的表演專業(yè)教學中，教學活動的開展多是以這種小劇場形式為主的，那么它與正規(guī)化的小劇場表演有何異同？這種表現(xiàn)形式對于教學又有何好處？這是本文所研究的問題。關鍵詞：小劇場表演高等教育教學高等藝術院校表演專業(yè)的教學活動與其他專業(yè)不同，具有很強的自身專業(yè)特

2、點，由此帶來一系列獨特的要求比如對教學環(huán)境、教學場所的要求等等。小劇場教學手段的運用，是表演專業(yè)在教學中較普遍應用的一種情況，那么這種形式對于教學開展有何利害？如何應用這種方式達到最佳的教學效果？筆者將對此稍作探討。小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人作過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（chestra歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000至17000名觀眾

3、?，F(xiàn)代的一般大劇場舞臺面積多在200至600平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現(xiàn)代小劇場可容觀眾大多不過100至300人，有的甚至只有幾十個人。高等院校中的表演教學活動的開展，多數(shù)都是在這樣的小劇場內或者是類似于這種小劇場的教室內進行的。因此，研究小劇場的藝術表現(xiàn)特點對于高校藝術表演類的教學來說，具有非常重要的現(xiàn)實意義。小劇場空間的這一自在規(guī)定性，對戲劇審美活動的主體會產生很多影響。這可以概括為三個方面：一是對戲劇表現(xiàn)內容

4、的影響小劇場較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管“德意志劇院”時同時又經營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此他曾這樣解釋:“我需要兩個劇場:一個是小的室內劇場專門排演隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品；另一個是大劇場供演出古典劇目用……”①1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創(chuàng)辦了“十三排劇院”進行小劇場戲劇的實驗。英國

5、導演彼得布魯克在解釋這一實驗動機時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到觀眾也應盡可能少一點。這樣他逐漸地得出結論：在眾多的遠離表演區(qū)坐著的觀眾面前是不可能準確地展示人的情感的……”②我國的小劇場表演藝術探索者們也看到了這一點。如被譽為在《留守女士》的表演中“把心理現(xiàn)實主義的內部技巧發(fā)揮到了極致”的奚美娟就認為:“從劇目上講我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西而更適宜于演出心理劇。”③為什么中外的戲劇探索

6、者們都有這種認識？道理很明顯，戲劇要表現(xiàn)出劇中人物的“心靈生活”主要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節(jié)。有人在談到電影藝術時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創(chuàng)造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動。”④然而，在大劇場中由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因“觀眾直接觀察舞臺角色的表情尤其是眼睛比較困難透過這些細節(jié)能僅僅由于空間量度、動作幅度等原因就對教學的內容進行刪節(jié)，以致造成教學

7、內容的不完整性。二、小劇場的空間量度特性反倒強化了教學效果的實現(xiàn)。由于師生教學過程在一個小空間內進行，雙方的觀察會更細致、更到位，既有利于學生模仿體會領悟，也利于教師發(fā)現(xiàn)問題及時解決。三、小劇場的獨特環(huán)境，會使教學活動中的主客體更方便地進行交流，而且由于這種種環(huán)境會使學生在進行表演實踐時更深切地把握角色，并力求達到最佳效果，或者知道什么樣才是最佳效果。表演藝術教學要達到一個什么樣的結果，所有的教學者都很清楚地知道答案?！百x形為下，傳神為

8、高”，這是掛在我們教學者嘴邊的一句話。那么如何達到這一效果呢？“賦形”是表演達到“傳神”的基礎是表演教學的根本任務；“傳神”則是“賦形”的最高要求是戲劇表演教學的終極目標?！皞魃瘛笔庆`魂、是核心有了“傳神”的要求才使得“賦形”有的放矢不至偏離軌道在各種影響和沖擊中迷失方向。這正如南朝著名畫家宗炳在《畫山水序》中所說:“夫理絕于中古之上者可意求于千載之下；旨微于言象之外者可心取于書策之內?！钡侨绾螠蚀_而深入地把握作品的精神怎樣才能實現(xiàn)“

9、傳神”的終極目標許多戲劇表演教學先行者在教學實踐中多有涉及。由于教學思路和觀點的不同實現(xiàn)這一目標的做法也會有各種不同的渠道呈現(xiàn)出多樣性。我們認為：“從宏觀(作品的精神)入手以微觀(角色塑造)為起點(賦形)最后仍要落到宏觀(傳作品之神)這一終極目標上”，應該成為我們在戲劇表演教學中始終遵循的邏輯規(guī)律。而完成這一規(guī)律的最好手段，就是小劇場教學。劇場，作為演員與觀眾共同進行戲劇審美活動的場所，它的構成要素可以沒有燈光、布景和音響，甚至可以沒有

10、與實際生活場所隔離開來的專用建筑設施，但卻不能沒有特定的演出場地與觀演場地，而且，這兩個場地在戲劇審美活動進行時，總是處于同一物理時空中。劇場的這一自在規(guī)定性，必然使演員與觀眾之間產生當場性的相互影響，或者說雙向交流效應。然而，從古至今，演員和觀眾場地之間的結構形態(tài)形形色色，它對演員和觀眾雙方的相互影響效應，也必然具有很大的差異。大致看來，演員和觀眾場地的結構形態(tài)主要有兩種類型：分體式結構與一體式結構。分體式結構的典型代表是設有鏡框式舞

11、臺的大型劇場。據西方演劇史學家吳光耀考察，鏡框式舞臺最早出現(xiàn)在文藝復興時期的意大利，經過不斷改革和完善，到19世紀末，借助“第四面墻”原理與照明技術的支持，“演戲時舞臺上照明而觀眾廳熄燈，也就是說，觀眾看得見舞臺上的演出，而演員看不見觀眾”，仿佛在演員面前有一面無形的墻，至此，演出場地與觀看場地的分體式結構最終得以完成。⑨有人指出，在分體式結構的劇場中，雖然演員與觀眾處于同一物理空間并同時在場，但是，由于表演區(qū)使用大幕、樂池、腳燈、臺唇

12、等設施，與觀眾區(qū)明顯地分隔開來，而且演員看不到觀眾席。因此，使“第四面墻”理論的倡導者們借助劇場結構的這一特性，要求演員必須假定觀眾不在場，忘“我”地在“第四面墻”封閉而成的戲劇情境中，與對手或自我交流，唯獨不能與觀眾交流，即“當眾孤獨”地表演一個虛構的故事，以制造真實生活的幻覺。觀眾只能被動地觀看，交流也只能像潛流似的間接發(fā)生著。隨著20世紀民主化和生活化社會思潮的興起，這種交流方式受到強烈的批判。于是，“努力消除演員與觀眾之間有形的