第四章___美感經(jīng)驗的形態(tài)

1、1美感經(jīng)驗的形態(tài)美感經(jīng)驗是審美活動所形成的感性體驗，這些感性體驗雖然都是審美活動所達成的感性的和心理的體驗，但它們卻會呈現(xiàn)為不同的面貌。美學上把這些不同的面貌稱作美感經(jīng)驗的諸形態(tài)，或稱作審美范疇、美感經(jīng)驗類型等。第一節(jié)美感經(jīng)驗諸形態(tài)及其形成一、什么是美感經(jīng)驗的形態(tài)我們在進行審美活動時，會有明顯不同的體驗、感受和心理。當然，我們不僅在不同的藝術(shù)品或不同的生活經(jīng)驗中，感受或獲得不同形態(tài)的美感經(jīng)驗，有時也會在同一作品或同一對象中形成不同形態(tài)的

2、美感經(jīng)驗。美感經(jīng)驗的這些不同心理的和體驗的狀態(tài)，就是美感經(jīng)驗的形態(tài)。這里的?形態(tài)?是指圍繞一種感性結(jié)構(gòu)而形成的狀態(tài)，這種狀態(tài)具有某種穩(wěn)定性和獨特性，使一種形態(tài)與其他形態(tài)之間有明確的可區(qū)別性。二、美感經(jīng)驗形態(tài)的形成（一）美感經(jīng)驗形態(tài)的形成簡史美感經(jīng)驗的諸形態(tài)并不是有意識分類的結(jié)果，而是在人類審美活動的過程中，自然而然地形成的，當然，這種自然而然是歷史性的。第一部涉及美感經(jīng)驗形態(tài)劃分的著作是亞里士多德的《詩學》：悲劇和喜??；羅馬人朗吉努斯《

3、論崇高》探討了崇高的文章風格；康德《判斷力批判》分析了優(yōu)美與崇高；19世紀，產(chǎn)生了?丑?和?荒誕?。從美感經(jīng)驗形態(tài)的這個簡略的形成史，我們可以看出，人類的審美經(jīng)驗并不是一成不變的，而是豐富多彩和不斷變化的。這種豐富多彩和變化性，體現(xiàn)為：（1）在同一個時代，審美活動會形成不同的美感經(jīng)驗形態(tài)。（2）美感經(jīng)驗形態(tài)在人類審美活動的歷史中是變化的，或者說是處于不斷的裂變之中的，不同時代會產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗形態(tài)。（3）在一個時代被認為是不可思議、不

4、可理解的東西，在另一個時代，卻進入了審美活動的殿堂，成了這個時代最主要的美感經(jīng)驗類型。（二）美感經(jīng)驗形態(tài)形成的原因美感經(jīng)驗形態(tài)變化的主要原因是人類審美活動的方式發(fā)生著巨大的變化。而人類審美活動方式發(fā)生變化的原因，又在于審美活動中幾個主要關(guān)系的變化。這些關(guān)系包括：審美主體與客體的關(guān)系；審美主體內(nèi)在的意識與無意識的關(guān)系；審美主體與表現(xiàn)符號的關(guān)系等。這些審美活動中的諸關(guān)系之所以變化，又是由于人的存在境域的不同，形成了不同形態(tài)的美感經(jīng)驗。第二節(jié)

5、優(yōu)美與崇高一、優(yōu)美優(yōu)美又可稱作優(yōu)美感、陰柔美、秀美或典雅美。它是美感經(jīng)驗中最常見的一種形態(tài)，我們通常所體驗的“美”，就是這種優(yōu)美感。所以，優(yōu)美又被稱作“狹義的美”。貝多芬優(yōu)美有如下特征：1.和諧感優(yōu)美在整體感覺上是一種和諧感。優(yōu)美是人與對象、人與自然、人自身內(nèi)部都處于和諧狀態(tài)的一種美感經(jīng)驗。其中，沒有任何的沖突、爭斗的痕跡。因此，它伴隨著舒暢、輕松、歡快與明朗等感覺。2.自由感優(yōu)美在心理反應模式上是一種順受反應，沒有任何怵逆、反抗等因素

6、，而是一種?合規(guī)律性?與?合目的性?的統(tǒng)一。因此，它的心理反應是一種自由自在、無憂無慮的感覺。3.純粹的形式感喚起優(yōu)美感的形式，多具小、柔、輕、媚、精、潤、秀、純等特征。女性的特征也往往與優(yōu)美感聯(lián)系在一起，女性的羞怯、纖細、娟秀、嫵媚等都會喚起優(yōu)美感。二、崇高崇高又可稱作崇高感，或陽剛之美、壯美等。命運交響曲c小調(diào)第五號交響曲《命運》此曲完成于1807年末至1808年初，是貝多芬最為著名的作品之一。本曲聲望之高，演出次數(shù)之多，可謂交響曲

7、之冠。（一）崇高在美學史上的發(fā)展1.古代對崇高感的認識中國古代：“陽剛”與“陰柔”西方古希臘：把音樂分為男子氣的和女子氣的。古羅馬：朗吉努斯《論崇高》，作者認為崇高是“偉大心靈的回聲”，有五個方面：莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴的結(jié)構(gòu)，并以海洋、尼羅河、多瑙河、萊茵河為例進2.博克對崇高感的分析在西方美學史上第一個把崇高與美嚴格區(qū)別開來的，是英國的E.博克(1729～1797)。他在《我們關(guān)于崇高與美的觀念

8、的起源的哲學探討》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的沖動”。博克認為，當我們遇到痛苦和危險時，就自然產(chǎn)生一種以保全自己為目的的反抗力量，由于痛苦和危險的消除（距離）而產(chǎn)生的歡欣之情不同于積極的快感，凡是能引起這種以痛苦為基礎(chǔ)的歡欣之情的東西，就是崇高的。3悲劇感的感性結(jié)構(gòu)（1）沖突者的沖突和有限性（2）有限性的沖突者的毀滅（3）在沖突者的毀滅中所顯現(xiàn)的更高的超越性領(lǐng)域。悲劇感就是由有缺陷的領(lǐng)域與超越領(lǐng)域之間的穩(wěn)定的感性結(jié)構(gòu)構(gòu)成的。

9、正是超越性領(lǐng)域的顯露構(gòu)成了悲劇的核心。片面性方面的毀滅，雖然產(chǎn)生了最初的恐怖、憐憫和痛苦，但是，正是這痛苦和毀滅，使得人們認識到了更高的存在——超越的領(lǐng)域——超越片面性，走向新的更高的完善的存在。也正是這超越道路的啟示，使人們在苦痛、恐懼和憐憫中獲得了最大的精神超越。這就是悲劇快感的來源。二、喜劇當我們看卓別林的電影、看契訶夫的小說、聽侯寶林的相聲，欣賞趙本山的小品《賣拐》等時，我們會不時地捧腹大笑。這種在笑聲中獲得的快感，就是喜劇或喜

10、劇感。（一）喜劇的特點第一，即在感受上的特點，就是笑。第二，即在內(nèi)容上的特點，就是?可笑性?，指內(nèi)容上的虛偽、滑稽和愚蠢。第三，即結(jié)構(gòu)上的特點，是喜劇有一個對?可笑?表示笑的旁觀者。旁觀者要對?可笑?表示笑，那他必須具有某種超越性。（二）美學理論史上對喜劇的解釋1.?鄙夷說?和?突然的榮耀說?第一個提出?鄙夷說?來解釋喜劇的，是亞里士多德，他認為，喜劇是我們對有弱點的對象的一種鄙夷的態(tài)度所形成的。英國經(jīng)驗主義哲學家霍布斯提出喜劇的本質(zhì)是

11、一種?突然的榮耀?，他認為，笑的情感是在見到旁人的弱點，卻突然想到自己在這方面的優(yōu)點時，所引起的一種?突然的榮耀?的感覺。2.?失望說?和?乖訛說??失望說?是德國哲學家康德的觀點，他認為，可笑的事物大半是不倫不類的配合，我們根據(jù)通常的事理所做的期望或預料是如此，而結(jié)果卻不是如此，甚至正好與預期的、期望的相反。這個時候就會產(chǎn)生笑。因此，笑是期望失落的表現(xiàn)。當然，這種期望的失落不至于過渡嚴重，才能引起笑的效果。持?乖訛說?的代表人物，是叔

12、本華和斯賓塞，所謂?乖訛?，就是不合常理、不協(xié)調(diào)，這些不合常理、不協(xié)調(diào)的對象，在那些按照正常的規(guī)律作判斷的人眼里，就構(gòu)成了可笑的對象。斯賓塞把?乖訛?分為?上升的乖訛?和?下降的乖訛?。3.?生命的機械說??生命的機械說?是由法國哲學家柏格森在1900年出版的《笑的研究》中提出的。他認為，生命是活生生的、流動的、自由的，當有機生命的自由和活力優(yōu)越于落入機械的狀態(tài)或空間化狀態(tài)的生命時，就會產(chǎn)生笑，因此，笑就是處于時間的綿延之中的整體生命對

13、于落入機械化和空間化的生命的優(yōu)越態(tài)度。由此可見，喜劇的笑是生命力對非生命、自由對僵化的勝利和超越，是對空間化和機械化的擺脫，從而回歸生命的自由活力之中。沒有這樣的超越和優(yōu)越，就不可能有笑。正是在這個意義上，笑才是一種美感經(jīng)驗。4.?能量消耗的節(jié)省說??能量消耗的節(jié)省說?，是奧地利精神分析學家弗洛伊德提出的。他認為，喜劇給人帶來的快樂，主要來源于心理能量消耗的節(jié)省。因為，在壓抑的情況下，本能沖動為了應付壓抑要消耗巨大的精力和能量，而機智、

14、幽默、狹義的喜劇等形式，則使我們花費極少的心力，就排除了最大的社會壓力，從而使本能沖動偷偷得以宣泄或釋放，并獲得快樂。這種心力消耗的節(jié)省，就是喜劇使人獲得快樂的根本原因。因此，在弗洛伊德看來，所有的喜劇形式，或喜劇的達成，都是無意識對壓抑的撕破，是本能的快樂原則在理性的現(xiàn)實原則眼皮底下的嬉戲，是本能沖動對理性的超越。（三）喜劇的本質(zhì)喜劇的感性結(jié)構(gòu)是由?可笑?的對象和笑的旁觀者組成的，笑者對對象必須具有超越性，沒有超越性，就沒有笑。笑者對

15、可笑者的超越主要體現(xiàn)在三個方面：（1）智力的超越；（2）判斷力的超越；（3）生命力的超越。那么，悲劇的超越性結(jié)構(gòu)與喜劇的超越性結(jié)構(gòu)有什么區(qū)別呢？悲劇是在超越的過程中形成的，它是在超越的奮斗中由失敗所構(gòu)成和閃現(xiàn)的，因此，悲劇所閃現(xiàn)的超越層面是尚未達到的但卻已經(jīng)通過失敗顯示的。也就是說，悲劇中的超越是由失敗所閃現(xiàn)或預示的，還不是現(xiàn)實。喜劇卻是在超越的過程、在向新的境界突進的過程完成之后，人們回眸看自己的過去所形成的輕松的態(tài)度，是超越自身的限

16、度、缺陷之后所形成的境界。笑或喜劇，就是超越之后的輕松和歡快。所以，笑或喜劇，不是生理的，也不是不道德的幸災樂禍和鄙夷，而是人在超越了自身的局限、缺點后所抱的回眸一笑。這就是笑的社會性，笑者對于可笑者的笑所具有的揭示作用，就是通過笑所完成的具有社會意義的否定。第四節(jié)丑與荒誕其一，現(xiàn)實中的丑是通過道德的評價而界定的，但審美活動中的丑，卻是通過審美活動而形成的。它不是道德評價的丑，而是在直觀中呈現(xiàn)的丑。其二，現(xiàn)實中的丑，只能引起人的厭惡、惡

17、心、拒絕，但審美的丑卻在包含否定感的同時給人以快感，讓人領(lǐng)會到一種魔鬼的魅力，讓人?痛并快樂著?。一、丑（一）丑在審美史上地位的變化審美的丑，在人類審美史上，其地位是變化的。它經(jīng)歷了從最初的作為美的陪襯的地位，到獨立的作為美感經(jīng)驗形態(tài)的丑的演變1.作為美的陪襯的丑在原始時代，人們的審美活動還沒有嚴格區(qū)分出純粹的美、丑，而是一種混雜的美感經(jīng)驗。到了古典時代，人們的審美活動開始區(qū)分出明確的美與丑的界限：美就是美，丑就是丑，兩者是對立的不可混