中國寫意山水畫教案

1、中國寫意山水畫教案（上）第一節(jié)中國山水畫源流一、教學(xué)目的：通過了解中國山水畫的發(fā)展史，使學(xué)生對(duì)山水畫在中國繪畫史中的重要地位有所感悟，體會(huì)山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術(shù)追求，以及歷朝歷代涌現(xiàn)出偉大的畫家，創(chuàng)造的難以數(shù)計(jì)的輝煌燦爛的藝術(shù)珍品，積累的無比豐富的創(chuàng)作理論和技法。二、教學(xué)內(nèi)容：山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術(shù)。據(jù)文獻(xiàn)記載，早在兩千多年以前的戰(zhàn)國時(shí)期，山水畫

2、就已經(jīng)出現(xiàn)在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時(shí)期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡(jiǎn)單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠(yuǎn)所說的：“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指?！笨梢娺@時(shí)期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經(jīng)東晉顧愷之發(fā)端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。傳為隋展子虔的《游春

3、圖》是現(xiàn)存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點(diǎn)景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標(biāo)志著中國山水畫的形成和進(jìn)步。到了唐代，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會(huì)的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進(jìn)入了繁榮昌盛的時(shí)期，因而有各種風(fēng)格競(jìng)相出現(xiàn)的局面?？偟恼f來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，發(fā)展成為工細(xì)巧整、金碧輝映的風(fēng)格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思

4、訓(xùn)、李昭道父子為代表。李思訓(xùn)的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓(xùn)、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內(nèi)描繪壁畫。“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”可見吳道子獨(dú)到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風(fēng)景于丈許壁畫之內(nèi)，突破時(shí)空限制，得心應(yīng)手地表現(xiàn)自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標(biāo)志。所以張彥遠(yuǎn)得出“山水之變，始于吳，成

5、于二李”的結(jié)論。這個(gè)“變”，標(biāo)志著山水畫已進(jìn)入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發(fā)展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術(shù)上寄托了恬淡閑適的思想。他發(fā)展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學(xué)化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張?jiān)?，其作品已失傳，他的著名論點(diǎn)“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創(chuàng)作方

6、面的最根本原則，言簡(jiǎn)意賅地闡明了中國畫的主客觀關(guān)系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴(kuò)展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現(xiàn)空間等方法有了進(jìn)展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現(xiàn)力。這一流派，后世稱為“南宗山水”，吳道子后來以人物畫而著稱，王維則被奉為南宗畫的始祖。但從內(nèi)容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風(fēng)，有創(chuàng)造性的不多。明代前期，以戴進(jìn)為代表的浙派勢(shì)力最大，繼承的是南宋馬遠(yuǎn)、夏硅畫風(fēng)而無所創(chuàng)新；明代中期，以

7、沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統(tǒng)領(lǐng)山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風(fēng)，特別到了明代晚期，經(jīng)董其昌等人從理論到實(shí)踐系統(tǒng)地提倡復(fù)古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術(shù)陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時(shí)敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結(jié)了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗(yàn)心得，對(duì)于繪畫遺產(chǎn)的整理與研究，不能說是毫無

8、貢獻(xiàn)。值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據(jù)地，一掃臨古之風(fēng)，而開創(chuàng)寫生之新徑。他們不拘一格的畫風(fēng)使清代山水又出現(xiàn)新的高峰他們強(qiáng)烈的個(gè)性及其精深理論，對(duì)近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創(chuàng)見，有力地沖擊了幾百年山

9、水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。近代山水畫壇，北京、上海、廣東各地相繼出現(xiàn)不少優(yōu)秀的山水畫家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等，都曾作過程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫家都是博學(xué)藝高而有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家。黃畫筆辣墨厚，傅畫一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構(gòu)圖筆墨異常洗練，充滿生活情趣，另有妙處。近半個(gè)世紀(jì)以來，山水畫更有長足的發(fā)展，一大批新老山

10、水畫家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風(fēng)格對(duì)山水畫創(chuàng)作有著新的開拓、新的發(fā)展、新的突破，創(chuàng)造出無數(shù)反映時(shí)代精神的畫卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風(fēng)云》，傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，李可染的《漓江攬勝》，石魯?shù)摹稏|方欲曉》，錢松嵒的《紅巖》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫作，使中國的山水畫壇呈現(xiàn)出一派百花競(jìng)開、姹紫嫣紅的新局面。當(dāng)

11、今的時(shí)代，為藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)更為明朗寬松的空間，使人們對(duì)中國畫的發(fā)展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國山水畫理應(yīng)出現(xiàn)更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國泥土中的、與人民氣息相通的、與時(shí)代脈搏一致的美術(shù)家，惟有在深入研究民族的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開闊視野，確立現(xiàn)代的審美觀念，在藝術(shù)實(shí)踐中充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，才能逐步形成自己富有個(gè)性的、具有現(xiàn)代情趣的藝術(shù)語言，從而推動(dòng)中國山水畫的技法向更高更新的水平上發(fā)展，使我們祖國古老的民族繪畫之樹