貴州新一代鄉(xiāng)土文學的敘事藝術(shù)

1、<p>　　貴州新一代鄉(xiāng)土文學的敘事藝術(shù)</p><p>　　摘要：貴州作家冉正萬以詼諧、幽默的筆法勾勒著黔北地域的風土人情。他以一種熱忱與堅持書寫著故土，以具有濃烈鄉(xiāng)土特色的黔北民間語言塑造了“冉姓壩”系列小說。在對鄉(xiāng)土文學的傳承與創(chuàng)新中，賦予了文本新的視角。通過獨特的鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)來表達對農(nóng)村、農(nóng)民的深切關(guān)懷以及對故鄉(xiāng)與祖國的深沉熱愛。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：冉正萬 敘

2、事藝術(shù) 鄉(xiāng)土情懷 </p><p>　　中圖分類號：1206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2013）01-117-121 </p><p>　　青年作家冉正萬出生于貴州余慶縣的黃土灣，這是地處黔北的一個小山村。當作家離開這片曾經(jīng)特別想掙脫的貧困之地時，生活的經(jīng)歷又開始讓他對記憶中的故土產(chǎn)生懷念之情。這份情感流諸筆端演繹成“冉姓壩”系列小說，它如同賈平凹的“商州系列”，

3、莫言的“紅高粱系列”小說，成為個人有別于其它作家的一大特色。就像諾貝爾文學獎獲得者?？思{的“約克納帕塔法縣”，冉正萬所寫的“冉姓壩”也是以故鄉(xiāng)作為原形，成為他文學世界里重要的虛構(gòu)地點。從1996年開始發(fā)表作品至今，冉正萬的創(chuàng)作呈現(xiàn)上升的趨勢：作品《奔命》獲貴州省首屆政府文藝獎二等獎、貴州省第四屆新長征文藝創(chuàng)作一等獎，《鄉(xiāng)村話語》獲貴州省第五屆新長征文藝創(chuàng)作一等獎，中篇小說《爸老師》改編成電影劇本。而在2010年9月，《樹上的眼睛》入圍第

4、五屆魯迅文學獎，這引起了更多人的關(guān)注。對于作家本人，這應是他自我創(chuàng)作道路中的重要轉(zhuǎn)折點，是進入新的創(chuàng)作天地的又一啟航。冉正萬善于用詼諧、幽默的筆法勾勒出黔北地域的風土人情，他以巧妙的敘事視角、民間的敘事話語和深沉的敘事風格凝結(jié)為他獨特的敘事藝術(shù)，傳達出內(nèi)心對鄉(xiāng)土世界的深入洞察和對人性的真誠關(guān)懷，也使自己成為貴州新一代鄉(xiāng)土文學的代表作</p><p>　　一、巧妙的敘事視角 </p><p>

5、;　　在描寫冉姓壩的系列作品里，冉正萬將“冉姓壩”作為故鄉(xiāng)的一個事實載體，在這一背景下將自我的故鄉(xiāng)情結(jié)通過編織農(nóng)村不同人物命運傳達給讀者。在對冉姓壩進行描述中，作者特別注意敘事視角的選取。不同的敘事方式可使相同的內(nèi)容產(chǎn)生不同的效果，在絕大多數(shù)現(xiàn)代作品中，正是人稱和視點創(chuàng)造了作品本身。冉正萬正是根據(jù)內(nèi)容表達的需要來選取敘事視角，他采用了第三人稱和第一人稱的敘事視角，但在其中又加以自己巧妙的設計。第三人稱敘事是最古老且最常用的一種敘事角度，

6、在西方敘事學理論中這種視角被稱為“零度焦點敘事”，也就是一種全知全能的敘事；而第一人稱敘事的最大優(yōu)點，就是彌合了敘事者與接受者的疏離與隔膜。 </p><p>　　在“冉姓壩”的系列小說里，冉正萬更多運用了第三人稱的敘述視角，在五篇重要的中短篇里就有四篇采用了第三人稱。在第三人稱的敘事視角里，作者描繪了一幅幅農(nóng)村畫面，或像素描，或像水彩，或像國畫，在這種全知全能的視角中，冉正萬以一種客觀、冷靜的筆法述說著鄉(xiāng)村的故

7、事，這種敘述使得敘述者大于人物，就像冉正萬自己在創(chuàng)作談《皇帝與丫鬟》中言及的，“寫作時我就是皇帝”，筆下的人物就是蕓蕓眾生，人物塑造取決于作家的“有意而為之”，人物命運是被作家預先掌控的。而讀者可以通過作者冷靜的敘事來對文本進行再創(chuàng)造，也能從作品中拓展出更多的闡釋空間。在中篇小說《奔命》里，描寫了農(nóng)村老漢王海洲在秋天搶收谷子的故事。三個兒子都在外打工，老伴行走不便最后病亡，加之天氣陰晴變化、空巢化的農(nóng)村找不到人手幫忙，使王海洲的這次秋收

8、充滿了灰暗艱難的悲劇色彩。在貧困的貴州山村農(nóng)作方式還處于原始狀態(tài)，缺乏先進的農(nóng)耕手段和其他謀生方式，加之青年勞動力的流失，這是作者呈現(xiàn)在讀者面前的“奔命”后的悲劇根源。另一篇《鄉(xiāng)村話語》講的也是人與土地的故事，主人公王希凡同樣有三個兒子，但王希凡較王海洲要幸運得多，兒子們沒有都拋棄農(nóng)村外出打工，其中重點寫的</p><p>　　而在《樹上的眼睛》一篇中，冉正萬選擇運用了第一人稱，將“我”的舅舅的性格全面地展現(xiàn)出來

9、?！皹渖系难劬Α睂崬榫司说难劬?，因為舅舅的腿早在修水庫時就被意外壓斷了，只有在樹上他才能看到家以外的世界?！拔摇钡木司送ㄟ^樹的高度和望遠鏡，窺探到整個村子的人和事，從此這個村子開始沒有任何秘密。主人公通過一雙淳樸的眼睛和在鄉(xiāng)村土地上滋生的道德標準來評判與監(jiān)督這一切，但在時代大環(huán)境影響下農(nóng)村由利益驅(qū)動發(fā)生的消極變化，這些與“我”的舅舅的觀念相背離，在客觀上形成了一種矛盾。在成為“邊緣人”的處境中，舅舅最終選擇離開了這棵樹，這意味著傳統(tǒng)的道

10、德規(guī)范在社會發(fā)展中呈現(xiàn)出屈服于社會大眾的趨勢，再一次描述出“無根時代”的困惑。通過“我”的舅舅這個人物，借助具有親切感和真實感的第一人稱敘述角度，作品傳達出作家對當今農(nóng)村以及社會的深度思考。工商業(yè)的發(fā)展對改變農(nóng)村落后面貌自然是一大推進，但在城鄉(xiāng)兩種文化的相互碰撞中，淳樸的鄉(xiāng)風也在悄然發(fā)生著變化，而“我”的舅舅冉廣貴正是一個捍衛(wèi)美好鄉(xiāng)土文明的代言人，然而由于社會勢力的強大，使他成為守護精神文明的孤獨者，在給人以警醒的同時，也讓人感到作者對

11、現(xiàn)實的焦慮與深沉關(guān)注。冉正萬根據(jù)文</p><p>　　冉正萬的民間敘事話語源于黔北故土，這是冉正萬文學敘事話語的重要標簽，也成為諸多鄉(xiāng)土文學話語的一支分流。在農(nóng)村成長的經(jīng)歷無不在離鄉(xiāng)之人的記憶里烙下深刻的印跡，然而離鄉(xiāng)土后的經(jīng)歷卻讓冉正萬重新感悟鄉(xiāng)土，以更加成熟的姿態(tài)依戀故土，在實現(xiàn)自我內(nèi)心的回歸后開始將故鄉(xiāng)的人與事寫進自己的文學世界。冉正萬作品中的民間敘事話語正是源于他在城市對照下對農(nóng)村淳樸與自然的懷念，對養(yǎng)

12、育他的黔北故土的感恩與依戀。在具有黔北特色的地域話語下，凝結(jié)著冉正萬對故鄉(xiāng)的特殊情誼與心靈感知。 </p><p>　　冉正萬小說的方言充滿著濃厚黔北鄉(xiāng)土氣息，研究者認為，“方言是一個地域的所有人經(jīng)過長期創(chuàng)造而約定俗成、凝結(jié)流傳下來的心有靈犀的共有符碼，它源于民族共同語，又不同于民族共同語”，“冉正萬小說語言極富特色，通常用質(zhì)樸而又不失幽默詼諧的口語拉家常的形式展開，一下就縮小了作品與讀者的距離”。小說中主要有敘

13、述語言和人物語言兩類，而冉正萬小說方言在兩類語言中都有所體現(xiàn)。從敘述語言來看，在《奔命》里當王海洲的老婆因病去世后，有這樣一段描述： </p><p>　　但堂屋還是沒法騰空，老婆婆占了一半，另一半則堆著她自己種出來的谷子，她的冥床下面也是谷子，是王海州最后背回來一直沒晾干水氣的那一批。王海州說，讓她和谷子睡在一起，她會高興的。 </p><p>　　作者的敘述中沒有用“老人”等其它的詞來

14、寫王海洲的女人，“老婆婆”正是在方言里對這位老太婆的準確表達，“讓她和谷子睡在一起，她會高興的”這句話也是當?shù)貞T常的表達。這種表達不在字詞組合有多么特別，而在于這些平實字詞的平淡組合滲透了農(nóng)村人與土地、與谷物難以言表的深厚情感。 </p><p>　　馬上就要開始種油菜了，只有先干起來再說，他想。干起來了就好解釋了，不干恐怕永遠也不好解釋。他的父母死得早，主要是舅舅把他養(yǎng)大的。從中學開始，他的吃穿用，全是舅舅給的

15、。每假期他都要幫舅舅種地，所以他對冉姓壩的土地也是相當熟悉的。對農(nóng)活也比較熟悉。只是長期不干了力氣小了點。 </p><p>　　這是《奔命》小說最后王海洲的外甥左佑決定返鄉(xiāng)時的心理。左佑是農(nóng)民的兒子，通過自己的努力在城市定居，然而毅然打算回鄉(xiāng)重操農(nóng)活，最終選擇回歸故土。作者用一種極為口語化的方式將左佑的心態(tài)描述出來，質(zhì)樸的話語表現(xiàn)了農(nóng)村人先干再說的務實思維方式，這些話只有用純正的方言述說時才顯得更為順口。冉正萬

16、用樸實的語言展現(xiàn)了自小在農(nóng)村長大的左佑的真實想法，作者將這安排在文章的末尾有一種總結(jié)性作用，“白天不知黑夜的黑”，農(nóng)村生活成長起來的左佑在城市復雜的現(xiàn)實環(huán)境中格格不入，所以洗腳城的小姐稱他“農(nóng)”，覺得他不能融入當下的城市生活。冉正萬將左佑的回歸認為是一種“本”的回歸，在紛繁蕪雜的現(xiàn)實社會里，應該保留原始本真的做人秉性。作家為這個人物取名“左佑”，也許是“左右”的諧音，寓意著一個農(nóng)村子弟在人生道路上的選擇。 </p><

17、;p>　　在人物語言的描寫中，作者運用原生態(tài)的民間話語講述著廣闊的農(nóng)村世界。在《金幺羔》中有這樣一段對話： </p><p>　　金幺羔認真燒火，沒接她媽的話。媽又說： </p><p>　　“如果說有個細的（孩子），還怕你丟不下，你們又沒細的，你得早拿主意。羊角兒去了都一年多了。”金幺羔突然說：“你遇到表叔娘，叫她不要到我家去！”媽愣了一下，背過身，用手背抹了抹眼睛。 </p

18、><p>　　“我曉得你舍不得冉姓壩，他媽對你也還好?？蛇€有幾十年吶……” </p><p>　　金幺羔是一個農(nóng)村婦女，在一年前不幸喪夫，這是在回娘家后與母親的一段對話。話語中出現(xiàn)了一些具有地方特色的語言，其中最為明顯的便是“細的”一詞，意為“孩子”。冉正萬將黔北方言自然地運用于文中，讓人讀來親切，特別是對于那些具有黔北生活經(jīng)歷的人們。在文化水平不斷提高的同時，普通話也在逐漸普及，然而在老一輩

19、的話語體系中，尤其在鄉(xiāng)村還較大程度地保留了地方語言特色。在黔北民間話語中還有許多獨特的表達，作者將這種語言納入自己的文學敘述，構(gòu)成了貴州民間敘事的獨特性與民族性。冉正萬將目光投向黔北農(nóng)村，“其創(chuàng)作大多描寫普通人的艱難生活和復雜心理狀態(tài)，以問題作背景，把目光投向人生百態(tài)、世間悲喜，保持生活的原汁原味”。金幺羔正是他筆下的一位普通婦女，簡短的對話表露出一個年輕女子在婚姻意外破裂后的困境。面對難忘的愛情和善良的婆婆，雖然明白母親的好心，卻不忍

20、心背棄這份情感而離開這個新家。在婚姻逐步物質(zhì)化的現(xiàn)代境遇里，金幺羔是憑著良知在生活中行走。冉正萬將問題作為背景，展現(xiàn)了浮躁的現(xiàn)代社會中仍堅守責任與良知的農(nóng)村婦女，隱含的贊美之情付諸筆端。作者用極具地域色彩的語言表達現(xiàn)實農(nóng)村的女性命運，更是對社會現(xiàn)實的拷問和對女性</p><p>　　三、深沉的敘事風格 </p><p>　　冉正萬避免自己流露主觀情感，在獨特的敘事視角和民間敘事話語之后，以

21、熟悉的語言，含蓄地揭示出農(nóng)村的陋習，農(nóng)民的愚昧，用一種冷靜、幽默的口吻呈現(xiàn)原生態(tài)的農(nóng)村世界。這種方式給讀者帶來獨特的閱讀審美體驗，在平淡與輕松過后讓人反思故事背后的現(xiàn)象。他使創(chuàng)作呈現(xiàn)出“形象大于思想”的特點，讓這些文本經(jīng)過各類讀者咀嚼后生發(fā)出新的文學意義。 </p><p>　　在小說《鄉(xiāng)村話語》的最后，主角王希凡老漢說：“把種子埋在地里就能長出莊稼來，把人埋在地里，卻什么也長不出來?！边@是王老漢對種子和莊稼的思

22、考，也是冉正萬對人和土地的深思。對于一個以表現(xiàn)鄉(xiāng)土為己任的作家而言，這是一個嚴肅而深入的思考。在冉正萬隨后寫的寓言式小說《紅塵圖》里，作者延續(xù)了這個思考，他讓小說中的人物章正宣回答了這個問題：“我說這是因為人看不見人發(fā)芽，人埋在地里，同樣可以長出人來。”這句話應該包含了作者心中的答案。土地上生長的莊稼滋養(yǎng)著世代的農(nóng)村人，滋養(yǎng)著世代從農(nóng)村走出去的城市人，土地是根，無論人走到哪里，時代發(fā)展到哪步，土地永遠是人們不能忘卻的根，這才是冉正萬最想

23、表達的人與土地的深層關(guān)系，這也是作為農(nóng)耕民族為主的中國大地一直有悠久鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)的原因。中國鄉(xiāng)土小說自五四以來得到空前的發(fā)展，魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說在創(chuàng)作實踐上走出了廣闊的道路，莊漢新說：“‘鄉(xiāng)土文學的作家’，多是‘僑寓京城’，遠離鄉(xiāng)土，先前有著鄉(xiāng)土農(nóng)村生活經(jīng)歷的赤子。他們懷著對記憶中的鄉(xiāng)土的依戀，不斷做著遙遠而深沉的故鄉(xiāng)夢。”貴州作家騫先艾以邊遠山區(qū)的風土人情作為創(chuàng)作源泉，其《水葬》等受到魯迅先生充分肯定，享有“貴州鄉(xiāng)土作</p&g

24、t;<p>　　“冉姓壩”在作家的筆下已成為展現(xiàn)黔北農(nóng)村的重要陣地，透過這扇古樸的窗戶，可讓讀者感受來自農(nóng)村原始狀態(tài)下的鄉(xiāng)風民情。冉正萬以一種巧妙的敘事視角表達對生命的尊重，用本土化的民間語言書寫鄉(xiāng)間人的生存環(huán)境、思維模式、心理狀態(tài)以及倫理價值觀。在這幅畫卷里，展現(xiàn)了作家對故土的依戀，對現(xiàn)代農(nóng)村中人與事的深度思考。雖然立足農(nóng)村，但視野卻不為此而受限；雖然講述故事，但不為編故事作為最終目的，“我從不向讀者呈現(xiàn)故事，雖然我一直

25、羨慕那些編織故事的能手。”冉正萬自述：“我認為所謂功利心也是動力，但是，一個寫作者如果只由功利心趨勢，則會和文學拉開距離，這距離有時真的難以彌補。”從這段話語里可見作家的寫作取向，他遵循內(nèi)心的聲音寫作，在獨特的冉姓壩的敘事中，提煉出中國廣大農(nóng)村在城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型中的真實狀態(tài)，力圖以貴州農(nóng)村提供中國鄉(xiāng)村世界一個縮影，使自己的創(chuàng)作具有更大的社會意義。 </p><p>　　騫先艾的《水葬》立足這片貧瘠的土壤，反映對貴州邊遠地

26、區(qū)惡習的深刻揭露；何士光透過山地生活，寫出人們生命的堅韌；冉正萬的作品以小見大，注重敘事藝術(shù)與鄉(xiāng)村情感的融合，在城鄉(xiāng)二元化的進程中，以淳樸的眼光關(guān)照農(nóng)村的發(fā)展與變化，在鄉(xiāng)土里審視都市，在都市中關(guān)注農(nóng)村，他是繼貴州鄉(xiāng)土小說作家騫先艾、何士光之后又一個鄉(xiāng)土情的忠實代表，在不以編故事為目的的故事描述中，流露出一顆對故土和祖國的赤子之心。在中西方文化的碰撞中，冉正萬力求從敘事藝術(shù)上進行貴州鄉(xiāng)土文學的探索，尋找人性的回歸，在以土地為核心詞的文學書