從中西畫法結(jié)合看郎世寧繪畫作品的藝術(shù)魅力

1、<p>　　從中西畫法結(jié)合看郎世寧繪畫作品的藝術(shù)魅力</p><p>　　摘　要：郎世寧在中西畫法結(jié)合的道路上，顯示出自己獨(dú)特的藝術(shù)特色?；浇填}材的引入和發(fā)展、中西方繪畫技法和筆墨工具的巧妙結(jié)合，以及形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)模式，都為中國畫和中國油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也確立了郎世寧在中國美術(shù)史上的地位。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：郎世寧；中國畫；技法；意境；寫實(shí) </p&

2、gt;<p>　　中圖分類號：J203 </p><p><b>　　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A </b></p><p>　　中西文化交流時(shí)間很早，但有史料記載的第一張傳人中國的西洋畫，只能追溯到明萬歷年間的意大利傳教士利馬竇所帶來的一張?zhí)熘鳟?。而清初的郎世?也是意大利傳教士，后來成為清朝宮廷畫家)則是公認(rèn)的傳人西畫技法的第一人。郎世寧在中國繪畫領(lǐng)域里有相當(dāng)大的

3、影響，雖然并不因?yàn)樗奈鳟嫾挤ǘ淖兞酥袊睦L畫面貌，但是由他帶來的這種融合，可以說在一定程度上影響了中國畫的發(fā)展前景和后來中國油畫的形成，從而也形成了郎世寧個(gè)人在中西畫法結(jié)合道路上其作品所具有的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。 </p><p>　　1、基督教的融入，豐富了中國畫的題材形式和審美內(nèi)涵，使中國油畫的產(chǎn)生成為可能，并由郎世寧等清廷御用畫家進(jìn)一步推動 </p><p>　　之前的中國畫，大多取

4、材于山水花鳥，人物也大多是現(xiàn)實(shí)生活中的人物。至于有些為數(shù)不多的繪畫作品從道教、佛教和神話故事中取材，可以說這些繪畫對中國畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。因此，繪畫源于宗教一說，是不無道理的。原始時(shí)代的各種神秘信仰因?yàn)閳D畫、文字的記載而顯得尤為重要。這也恰恰符合了原始人由于神秘的心理習(xí)慣而把兩種毫不相干的事物聯(lián)系在一起的“互滲”思維規(guī)律。所以繪畫自誕生之初便被人類同自己的信仰緊密地聯(lián)系在一起，不分你我。 </p><p&

5、gt;　　人類群體信仰的劃分是國家和民族形成原因的一個(gè)方面，所以宗教對藝術(shù)的影響并不亞于勞動對于藝術(shù)起源的意義。中國本土形成的道教，在佛教從印度傳人之后，對繪畫的影響不再如原始的神那么重要。佛教為中國繪畫的形成和發(fā)展帶來了許多新的因素。古印度提倡藝術(shù)為宗教服務(wù)，傳人中國后相應(yīng)產(chǎn)生了佛教繪畫?！安芤鲁鏊备爬朔鸾趟囆g(shù)最初傳人的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格；“吳帶當(dāng)風(fēng)”使佛教美術(shù)成為更成熟的新興樣式。這種發(fā)展演變與宗教的關(guān)系就不言而喻了。

6、 </p><p>　　現(xiàn)有確鑿的文獻(xiàn)記載表明，油畫傳人中國發(fā)生在明代萬歷年間。率先把油畫帶進(jìn)中國的是意大利耶穌會傳教士羅明堅(jiān)，他于1579年(即明朝萬歷七年)奉命來華，并在廣東設(shè)立教堂，當(dāng)他經(jīng)澳門轉(zhuǎn)入廣東肇慶時(shí)，當(dāng)?shù)乜偠綑z查羅明堅(jiān)所攜的物品中“發(fā)現(xiàn)了一些筆致精細(xì)的彩繪圣像畫”。我們知道“筆致精細(xì)”正是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期油畫所具有的藝術(shù)表現(xiàn)特征。因此，這些“彩繪圣像畫”應(yīng)是最早傳人中國的西方宗教油畫。1583年，羅

7、明堅(jiān)還在肇慶建立的圣母無原罪小教堂中懸掛圣母像，供進(jìn)教民眾參拜，開西方油畫傳人中國之先河。 </p><p>　　基督教題材伴隨著西畫模式的融入，使得中國畫的題材形式變得更加豐富，西洋油畫技法的傳人固然對中國繪畫加以新的影響，但更重要的，作為溝通中西繪畫技法的第一人，郎世寧很成功的使中國油畫在萌芽之初就烙上了宗教的印痕。因此，有人就說“繪畫源于宗教，藝術(shù)亦源于宗教，藝術(shù)亦因宗教的推動而發(fā)展繁榮”。所謂“圣母子”題

8、材，在近代西畫東漸的歷程中，無疑是“已屬慣見”繪畫內(nèi)容。這些“圣母子”題材的作品在中國的出現(xiàn)，引起了歷來中國人士的關(guān)注。該類“耶穌事跡”題材，主要是使相關(guān)論者的注意力，集中在“與生人不殊”或“望之如塑”等西畫明暗法方面，而相應(yīng)帶來的變化，是這類畫法的“改作”實(shí)踐，但是其樣式卻基本沒有發(fā)生改變。 </p><p>　　同時(shí)，宗教題材的引入，也使得中國畫的審美內(nèi)涵變得豐富。藝術(shù)發(fā)展過程中以宗教固有的悲劇色彩而在審美上

9、影響著繪畫，這在國內(nèi)外都是一樣的。 </p><p>　　中國畫淡泊塵世、疏林遠(yuǎn)山的意境在一種神性的支配中充分顯示。佛教講求靜、空、寂，喻無盡于有限，把“生滅”闡釋為恒久。在無邊苦海中莫甘于沉默的意識形態(tài)使藝術(shù)作品顯得靜默，“惜墨如金”，追求洗煉、精到的畫面效果恰如佛教中所說的“空中求色”。西方宗教的“救世主”或者“天主”是因?yàn)檫@個(gè)世界上充滿苦痛，才來救世及世人。對悲劇的認(rèn)識卻如史詩般的敢于去懺悔，其作品中的形象

10、總是被某種煩惱和難以捉摸的痛苦縈繞著。神的形象若不去過問，那么對神性的思考就是信仰者的主要任務(wù)。 </p><p>　　郎世寧在傳教并引入繪畫技法的時(shí)候，巧妙的掩蓋了兩種神性的悲劇色彩，選擇了不為中國宗教所用的工筆花鳥，使得它個(gè)人繪畫的審美內(nèi)涵變得更加豐富起來。這不僅迎合了當(dāng)時(shí)清廷的流行模式，還避開了中國寫意畫的空靈和民族信仰的特征。倘若很暴露的把釋迦牟尼釘?shù)剿麄兊氖旨苌先?，那么信仰將被嘲笑、悲劇的美感將會失?/p>

11、。郎世寧就是以這種神性的沉淀在中國繪畫領(lǐng)域里取得了甚至有一點(diǎn)殖民主義的一席之地。神的信仰基礎(chǔ)，即群體信仰的產(chǎn)生之后，才有可能去理解這一新畫種的悲劇色彩并在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候運(yùn)用。西方宗教是其后以另一種“正當(dāng)”?的方式滲透到中國的，但朗世寧所帶來的技法融合使中國繪畫走向了一條新的藝術(shù)道路，這也預(yù)示著一種新的藝術(shù)樣式的形成?？赡苓@種新的藝術(shù)樣式很少會去涉及宗教、神性、悲劇色彩等因素，但滲透在技法中的這些因素因?yàn)槭亲畛鮽魅说木壒蕦㈤L期被保留。所有這些

12、，都使得后來中國油畫的誕生成為一種可能。 </p><p>　　2、中西繪畫技法的有機(jī)結(jié)合 </p><p>　　郎世寧在更多的場合是放棄了歐洲油畫的傳統(tǒng)材料和樣式，而以熟諳透視、明暗和油畫色彩諸法的面目，進(jìn)行其新體繪畫的實(shí)施。用西洋油畫透視和明暗的技法畫中國水墨畫；融中國畫的工筆繪法和西洋畫的三維感為一體，創(chuàng)造了新的畫風(fēng)。 </p><p>　　他是一位藝術(shù)上的多

13、面手，人物、肖像、走獸、花鳥、山水無所不涉、無所不精。在繪畫創(chuàng)作中，他重視明暗、透視，用中國畫工具，按西洋畫方法做畫，形成精細(xì)逼真的效果。同時(shí)具有前代所有宮廷繪畫中所沒有的獨(dú)特風(fēng)格。故他的“中西合璧”畫風(fēng)深受皇室所愛。他的代表作品有《聚瑞圖》、《嵩獻(xiàn)英芝圖》、《百駿圖》、《弘歷及后妃像》、《平定西城戰(zhàn)圖》等。由于郎世寧繪畫成就很高，從其學(xué)畫的甚多，有孫威風(fēng)、永泰、張為邦、丁觀鵬等，這些畫家連同他們的老師郎世寧，在宮中形成了一種既不同于以

14、往的宮廷畫，又不同于同時(shí)代的文人繪畫及民間繪畫的新穎、別致的流派、并使之成為雍正、乾隆時(shí)宮廷繪畫的主要風(fēng)格，同時(shí)確立了郎世寧在中國美術(shù)史上的地位。 </p><p>　　清代帝皇對郎世寧等的藝術(shù)贊助，起先主要表現(xiàn)為對透視與裝飾藝術(shù)的喜好。諸如乾隆元年正月，太監(jiān)毛團(tuán)傳旨：“重華宮插屏背后，著郎世寧畫油畫一張”。同年九月，郎世寧又為“后殿明間鐘架玻璃門上畫油畫”。乾隆二年，圓明園九洲清宴圍屏“玻璃畫由郎世寧畫”；不久

15、太監(jiān)毛團(tuán)等人又傳諭：“著西洋人郎世寧將圓明園各處油畫畫完時(shí)，再往壽萱春永去畫”。乾隆六年，郎世寧承旨在清暉閣玻璃集錦圍屏上畫了68塊油畫；直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片 畫油畫，前后達(dá)21年。北京故宮博物院收藏的油畫《太師少師圖》和佚名氏私人收藏的油畫《犬圖》上均有“臣郎世寧恭繪”署款，畫風(fēng)寫實(shí)，明暗立體感強(qiáng)烈，形象生動準(zhǔn)確，應(yīng)是郎世寧領(lǐng)旨為宮廷裝飾而作。 </p><p>　　諸如此類的頻繁油畫創(chuàng)作裝飾活動，假

16、如沒有中國皇帝對傳教士油畫家的御用和對油畫裝飾藝術(shù)的喜好，就一個(gè)外來畫種而言，是完全不可思議的。也就是說，清代中國皇帝是西方油畫的藝術(shù)贊助人，而傳教士油畫家以透視寫實(shí)、裝飾才能取悅于中國皇帝，借中國皇帝的權(quán)威使西方油畫在中國得到了進(jìn)一步發(fā)展傳播。 </p><p>　　郎世寧的這幅畫作(如圖一所示)，表現(xiàn)了繁花盛開的庭院內(nèi)，一只雄孔雀正展開美麗的尾翎，向另一只雄孔雀炫耀。這是一幅充分表現(xiàn)中西繪畫技法融為一體的作品

17、。山石采用中國傳統(tǒng)的“青綠山水”畫法，并細(xì)加點(diǎn)苔，樹木枝干以及孔雀的身體又采用歐洲的明暗畫法，來突出立體感和細(xì)部的結(jié)構(gòu)變化。牡丹花采用中國傳統(tǒng)工筆畫法，而玉蘭和海棠卻又采用西方繪畫的明暗變化，葉片上有彩影的折射，質(zhì)感突出。地面也以色彩全部鋪滿，不似傳統(tǒng)技法中的留白，空間上透視感強(qiáng)。 </p><p>　　到乾隆時(shí)期，郎世寧繪畫技法更純熟了，意味更足了，也更適應(yīng)中國人的欣賞習(xí)慣了，這既是因?yàn)楫嫾揖M(jìn)學(xué)習(xí)創(chuàng)造和受到乾

18、隆的多次“指點(diǎn)”，又因畫家年齡和精力的關(guān)系而只畫主要部分，由別人補(bǔ)繪次要部分。郎世寧筆下所繪景色生動、人物逼真，以歐洲技法為主，注重物象和人物的解剖結(jié)構(gòu)、光影效果及三維立體感，又適當(dāng)?shù)匚×藗鹘y(tǒng)中國工筆繪畫和寫真技藝的表現(xiàn)手法。 </p><p>　　3、新的筆墨技巧更好地服務(wù)于繪畫語言 </p><p>　　在繪畫中，有了新的追求、新的目標(biāo)，要達(dá)到新的意境，就要運(yùn)用新的手段和新的筆墨。筆

19、墨技巧是達(dá)到目標(biāo)的一種工具，它本身的不斷進(jìn)步和發(fā)展，是為了更好地服務(wù)于繪畫語言的表達(dá)，兩者是不可割裂的。中國有一句老話說：一草一木總關(guān)情。那么，情在哪里?在動中。靜中包含著動，就激活了整個(gè)畫面。這種結(jié)果是中西畫法完美結(jié)合的產(chǎn)物。如果光有塊面，容易板結(jié)；光有線條，容易稀疏；用斜線拉動塊面，但線條要融合在塊面里，塊面、線條的結(jié)合體現(xiàn)了活力。 </p><p>　　中國畫同西洋畫相比，同是觀物取象，但是從原始人的洞穴繪

20、畫和巖畫開始，它們的區(qū)別就很明顯了。我們至今不太明白或者不能很清楚地說明，為什么在文化的源頭就造就這樣分野?但我們看到，等到文字被創(chuàng)造出來以后，等到書寫工具繪畫工具各自定型之后，這種分野可以說是南轅北轍、無可挽回的擴(kuò)大了。在中國，書寫文字的工具，同繪畫的工具一直一體不分，而在西方是分離的。一體不分的狀況造成了“書畫同源”的文化共生的現(xiàn)象，而這一切共生現(xiàn)象在西方不存在。文化共生現(xiàn)象造成了審美認(rèn)識上、審美評價(jià)上、審美實(shí)踐上的“解釋前理解”―

21、―一切中國繪畫的審美認(rèn)識、審美評價(jià)、審美實(shí)踐都要從這個(gè)“書畫同源”的文化共生現(xiàn)象出發(fā)。中國古人直接用“筆”這一工具名詞來定義這一工具文化，它實(shí)際上包括筆性、筆力、筆姿、筆運(yùn)、筆格這樣一個(gè)分析和評價(jià)體系。中國古代美學(xué)關(guān)于這樣一個(gè)筆的工具文化的論述可謂汗牛充棟，在世界美學(xué)文庫中獨(dú)立自足。它是認(rèn)識中國畫的最根本的立腳點(diǎn)，是中國畫最終的識別系統(tǒng)。 </p><p>　　在一個(gè)畫家的創(chuàng)作生涯中，他需要總結(jié)他的程式語言以形成

22、他自己的程式語言體系；同樣，在整個(gè)繪畫史中，人們不斷匯聚、總結(jié)這些頗能傳神達(dá)意的程式，歸納出其中的章法，并分門別類，冠以名稱，作為后入學(xué)習(xí)的方法論。例如，關(guān)于線描總結(jié)出了“十八描”：琴弦描、鐵線描、高古游絲描、釘頭鼠尾描等等。關(guān)于筆法分勾、勒、皴、擦、染、點(diǎn)、砍、挑、拖、捻、轉(zhuǎn)、絲、批、垛、擺等。用筆的方法又分中鋒用筆、側(cè)鋒用筆、順鋒用筆、逆鋒用筆、散鋒用筆、藏鋒用筆、露鋒用筆等。皴法有斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴、米點(diǎn)皴等。勾法有雙

23、勾、粗勾、細(xì)勾、虛勾、率勾、渴勾、勾填、勾染等。中國畫對程式的總結(jié)，對于規(guī)范和傳承其繪畫體系是有幫助的，它使畫家在構(gòu)建家園時(shí)能有所積累和依托，也使后來的初學(xué)畫者能很快在較高的基礎(chǔ)上再施拓展。然而，當(dāng)這種既有的規(guī)范將畫家自身的主觀情感弱化到次要位置時(shí)，它將損害繪畫最為本質(zhì)的品質(zhì)：“外師造化，內(nèi)得心源”。我們暫且把系統(tǒng)化的程式體系蓋過個(gè)人主觀情感自由表達(dá)的過程草率稱為“程式化”。程式化最具殺傷力之處便是，它使畫家蒙蔽了最本質(zhì)的表達(dá)欲望，而陷

24、入了堆砌程式的囹圄之中。 </p><p>　　中國畫的主要工具有筆、墨、紙、硯、絹素，而紙主要用的是宣紙(包括生宣和熟宣)，中國畫講求線條變化(比如粗細(xì)、頓挫、方圓、疾徐、轉(zhuǎn)折等)和墨色變化(比如皴擦點(diǎn)染、干濕濃淡(烘、染、潑、積)等)，而墨又有一說，即“墨分五彩”(焦、濃、重、淡、清(加宣紙白色，可稱為“六彩”))。關(guān)于繪畫藝術(shù)語言，即我們平時(shí)所說的線條、形體、色彩、色調(diào)、動感、筆墨(筆觸)等。油畫簡單地說就

25、是以以油為調(diào)合劑調(diào)和顏料、用短毛硬質(zhì)棕筆和油畫刮刀、畫在經(jīng)加工制作過的不吸油的亞麻布或其它材料上的一種畫種。它發(fā)明并流行于西方，主要是歐洲。由于油畫是來源于西方的畫種，我國傳統(tǒng)上便將素描、油畫、水粉、水彩等稱為“西畫”。 </p><p>　　郎世寧的繪畫，法融中西，技藝精絕，將中國畫工具揮灑自如。他和他的10余位中國學(xué)生畫家們，形成了一種中西合璧、新穎別致的既不同于以往的宮廷繪畫，又不同于當(dāng)時(shí)文人繪畫和民間繪畫

26、的流派，并成為雍正、乾隆時(shí)代的宮廷繪畫主流，代表了當(dāng)時(shí)的宮廷藝術(shù)品位。用慣了老祖宗的家伙什兒和法子，中國的那些畫家學(xué)士們開始注意起郎世寧他們的與眾不同來，郎世寧一直是宮廷畫家中的翹楚，其畫作被長期懸掛于乾隆的私人書房三希堂。雖然今天還有人批評郎世寧繪畫缺少一些中國畫的韻味，但當(dāng)時(shí)的翰林院學(xué)士和文人畫家們，有不少人承認(rèn)郎世寧是天才的宮廷大畫家，認(rèn)為他開創(chuàng)了一種新畫法，可以生動地寫景狀物，自有獨(dú)特的神韻，甚至引得一些文化藝術(shù)家心懷崇拜。郎世

27、寧畫作精致而又靈活不板滯，華麗而又高雅不庸俗，尤其是輝煌盛世的那種富貴雍容、堂皇大度的萬千氣象和獨(dú)超神韻，中國畫里即使是富貴榮華氣息十足的五代黃荃、宋代趙佶、現(xiàn)代張大千亦無出其右。說到底就是因?yàn)槔墒缹幙梢栽谥形鞣降墓P墨和工具間找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，巧妙的運(yùn)用它們到自己的繪畫中去，多少迎合了當(dāng)時(shí)的時(shí)尚和審美潮流。 </p><p>　　4、再現(xiàn)和表現(xiàn)相結(jié)合的藝術(shù)模式 </p><p>　　中國畫不

28、拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。而西洋畫則講求“以形寫形”，當(dāng)然，創(chuàng)作的過程中，也注重“神”的表現(xiàn)，但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是“再現(xiàn)”的藝術(shù)，中國畫是“表現(xiàn)”的藝術(shù)，這是不無道理的。傳統(tǒng)中國畫以毛筆、水墨、礦物質(zhì)顏料、絹帛、宣紙等為工具(原料)從表現(xiàn)形式上分工筆畫和寫意畫。人物畫強(qiáng)調(diào)“傳神”，通過對人物面部表情 (特別是眼神的刻畫)、肢體

29、語言、環(huán)境等的表現(xiàn)，達(dá)到以形寫神、突出人物的內(nèi)心世界。山水畫強(qiáng)調(diào)“詩情畫意”，或表現(xiàn)雄壯粗獷或秀麗俊美的山巒，或是云吞霧幕般情景交融的意境創(chuàng)造，也就是將大自然的美與文人逸趣(中國文化)緊密地糅合在一起，用高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)(或合三遠(yuǎn))法的結(jié)構(gòu)畫面，以及計(jì)白當(dāng)黑的處理方式。花鳥畫則以托物言志、借物抒懷，來贊美生命、歌頌大自然――揮灑“胸臆”。 </p><p>　　西洋畫的特點(diǎn)是寫實(shí)、寫生，繪畫以忠實(shí)、模寫自然為第一

30、要義，精確到要懂得“黃金分割”，寫實(shí)到要知曉“人體解剖”，如此這般地“再現(xiàn)”生活。 </p><p>　　郎世寧初來中國，便被中國畫中所體現(xiàn)出來的意境深深吸引。因此，郎氏所從事的繪畫創(chuàng)作，多以“西法中國畫”的面目形式出現(xiàn)。那些中西繪畫的基本特點(diǎn)，在郎世寧的繪畫中得到了充分的體現(xiàn)和有機(jī)的結(jié)合。在中國的歲月里，郎世寧的畫風(fēng)一直在漸進(jìn)變化。雍正年間的創(chuàng)作，更多展示了西洋繪畫的寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)貌。在1724年所繪為雍正祝壽的《

31、嵩獻(xiàn)英芝圖》中，郎世寧充分展示了他的西畫功底。此圖造型準(zhǔn)確、精細(xì)，以素描功底和明暗效果使圖中物象具有比較強(qiáng)烈的凹凸立體感，彎曲盤旋的松樹，枝葉掩映、樹皮斑駁，居中挺立的白鷹則極為突出，羽毛的質(zhì)感很強(qiáng)，呼之欲出。中國畫并不僅是將山水動植物當(dāng)作自然存在之物入畫，而是要賦予所繪對象某種喻意，也就是我們所說的“靈氣”或者“神韻”吧。圖中所繪蒼松、雄鷹、靈芝、山石、流水，在中國文化中多寓意強(qiáng)健、長壽、吉祥。在色彩上，鷹白、松綠、芝棕紅、土坡絳色、

32、藤蘿花粉紫，也是不同于中國傳統(tǒng)的郎世寧風(fēng)格的鮮明、絢麗、濃重。 </p><p>　　在古代中國，為帝王畫像是相當(dāng)嚴(yán)肅的事情，許多畫家因?yàn)楫嫷貌缓匣实坌囊舛袅四X袋。郎世寧的人物畫頗有特色，既有西畫寫實(shí)技藝之精妙，又吸收了中國傳統(tǒng)的寫真繪像之長。郎世寧多次奉旨為乾隆和后妃們繪制了具有重大禮儀意義的穿著朝服的標(biāo)準(zhǔn)像，國畫油畫都有。雍正時(shí)期創(chuàng)作的《平安春信圖》，繪著休閑漢裝的富有生活氣息的雍正與乾隆父子像，父子之情躍

33、然絹上，又遵守中國習(xí)慣取正面光照以使人物面部無陰影，五官清晰逼真而又柔和。《乾隆朝服像》將年輕的乾隆皇帝畫得十分得體，尊貴、睿智、大度、安詳。1739年繪制的《乾隆皇帝大閱圖》，以鮮艷明麗的色彩、工致細(xì)密的筆觸和巧妙的高光處理，描繪了乾隆首次檢閱八旗官兵時(shí)的耀武揚(yáng)威雄姿英發(fā)。人、馬立體感很強(qiáng)，盔甲、馬鞍、皮毛等很有質(zhì)感，天上云氣、地上草木色彩豐富多變，不同于傳統(tǒng)中國畫。 </p><p>　　郎世寧的藝術(shù)風(fēng)格影響

34、深遠(yuǎn)，甚至包括建筑、瓷器裝飾等等，特別是雍正和乾隆時(shí)期的官窯粉彩瓷器上的構(gòu)圖布局，繪畫主題，多得于郎氏繪畫。郎世寧代表了當(dāng)時(shí)的宮廷藝術(shù)品位。時(shí)至今日，郎世寧和他的藝術(shù)已被收藏家們抹上了一層神秘的色彩。 </p><p><b>　　5、結(jié)語 </b></p><p>　　郎世寧的畫作大多收藏于北京和臺北故宮博物院，在外很少流傳，有點(diǎn)神秘的色彩。郎世寧作品是拍賣場上買家

35、們的追捧對象，例如，北京翰海公司1999年將郎世寧20x27厘米的12開《山水人物冊》以300萬元拍出。香港佳士得公司2000年以1764．5萬港幣拍出了郎世寧的《蘋野秋鳴圖》，是迄今為止的第二高價(jià)中國畫。 </p><p>　　以郎世寧等為代表的西方畫家為了適應(yīng)中國的欣賞習(xí)慣和宮廷的需要，他們在大多數(shù)時(shí)間里放下油畫筆，開始接觸中國的紙、絹、筆、墨和硯，學(xué)習(xí)中國畫的技巧而創(chuàng)作，綜合了中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法。