變革與模仿-試論中國當代女性電影的審美創(chuàng)新及其社會意義(1978-2010)_23778.pdf

1、本論文意識到的問題是，中國女性電影理論研究取得一定成績，但限于女性主體性研究思路，對女性電影的社會意義與審美創(chuàng)造的肯定及學理總結不夠。論文借助西方藝術行為研究在性別研究中的新思路，聚焦電影文本中的女性能動性問題，試圖重新發(fā)現(xiàn)并概括中國女性電影的社會意義與審美創(chuàng)造上的成就。此外，論文的另一條線索則側重探討女性電影自身的定位、創(chuàng)作方法及其發(fā)展出路。
　　 改革開放以來，中國社會發(fā)生了全方位的移位與社會結構變革，而這一社會格局的變遷直

2、接對中國女性的生命存在及其社會意義產(chǎn)生了深刻的影響。一方面，本文以中國當代女性電影為研究范本，探討當代女性如何在與社會的互動過程中實現(xiàn)自己的人生追求，釋放其生命之能動性。并從以下幾個方面著手：分別涉及女性與男性法則、女性與民族國家、女性與市場經(jīng)濟、女性與傳統(tǒng)召喚、女性的家園想象等五個話題；另一方面，本文中的每個章節(jié)將會涉及到中國女性電影創(chuàng)作在美學方式上的探索。前三章分別探求女性電影在藝術電影、主旋律電影、商業(yè)娛樂電影三種電影格局中的審美

3、創(chuàng)造；第四、五章則探討女性電影的兩個美學問題：一是女性電影的情感形式，二是女性電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的特征。
　　 第一章，重訪中國女性主義電影的經(jīng)典議題--“花木蘭境遇”。本章以中國女性主義電影最重要的電影文本《人·鬼·情》為中心，探索女性與男性法則的新型關系，即女性如何通過模仿父權社會的準則和標準，來逐步改變、僭越既有規(guī)范與邊界，使得女性的跨性別表演成為婦女解放的動力形式而非主體性迷失的表征。此外，這部作品中電影與戲劇的美學

4、時空創(chuàng)造性的結合則深刻且藝術地顯現(xiàn)出女性介于可見與不可見的生命時空。
　　 第二章，聚焦董克娜系列主旋律電影中女性與民族國家之間的關系故事，探求其敘事策略與美學方式，如何讓女性形象并不簡單地成為民族國家意識形態(tài)傳達的空洞能指，而能夠在民族國家敘事中留有空間來特別關注女性命題與傳達女性聲音。同時，此類具有女性命題的主旋律電影兼具陰柔與陽剛的美學特征更新著主旋律影片原有的美學風格。
　　 第三章，90年代以來市場經(jīng)濟轉型后，

5、中國女性電影從邊緣走向中心，在商業(yè)電影創(chuàng)作模式中尋找出路。本章主要聚焦了商業(yè)電影中觀看模式與類型化兩個問題，觀察女性導演積極地在商業(yè)電影模式中探索女性主義政治表述的諸種努力，如通過“快感置換”、“視線掌控”、“戲仿政治”等表現(xiàn)策略來顛覆常規(guī)男性欲望凝視的觀看模式；通過占據(jù)敘事功能單元中行為的主體位置，來改變類型電影中經(jīng)典化的性別邏輯。
　　 第四章，批判當前流行影視劇中的“女人淚水片”，指出其偽女性主義的面目，其實質(zhì)是傳統(tǒng)話語對

6、女性束縛的復活，其內(nèi)在的情感效應只是對女性生命壓抑作簡單排泄，并沒有顛覆諸多性別規(guī)范，反而鞏固了內(nèi)在的父權結構，壓抑女性生命力。而彭小蓮導演的系列女性電影則呈現(xiàn)出新的情感結構，以“女性笑”代替“女性哭”，這一情感形式是建立在女性生命的獨立及其尊嚴感乃至女性幸福根本的認知基點之上。而這一創(chuàng)生性的情感結構，在改革開放以來頻繁出現(xiàn)的“讓女人回家”等歷史倒退現(xiàn)象與傳統(tǒng)文化逆流中顯得極為可貴。
　　 第五章，第一節(jié)總結中國當代女性電影當中

7、的家園想象及其社會內(nèi)涵。當代女性家園想象從女性經(jīng)驗出發(fā)，打破傳統(tǒng)的社會家庭結構，以創(chuàng)造性地革命能量更新現(xiàn)代家園的意義內(nèi)涵，并指出女性的家園想象必須獲得社會的制度性支持。第二節(jié)則為本論文的總結，從中國當代女性電影采用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法的集體性現(xiàn)象出發(fā)，揭示了女性人生追求的同時內(nèi)在地包含了社會變革更新的內(nèi)涵，而非“個人”之幸?！艾F(xiàn)代性”所能達成。同時對中國女性電影中的現(xiàn)實主義作品中的敘事行動素模式進行分析對比，勾勒出當代社會變遷中女性電