中國現(xiàn)代詩歌敘述研究——以抒情詩為中心_160.pdf

1、敘述與詩歌有著不解之緣，即使抒情詩亦是如此。本文運(yùn)用敘述學(xué)的基本原理研究中國現(xiàn)代詩歌，力求通過對現(xiàn)代詩歌抒情與敘述問題的解析和中國現(xiàn)代詩歌敘述形態(tài)的歷時(shí)性梳理，對中國現(xiàn)代詩歌敘述問題給予較為全面的考察與研究。
　　論文除導(dǎo)言和結(jié)語外，共分上下兩篇。
　　導(dǎo)言部分主要論述了敘述學(xué)的基本理論與詩歌敘述研究的可能性、九十年代詩歌敘事性研究的基本概況以及國內(nèi)外關(guān)于詩歌敘述學(xué)研究的萌芽、理論自覺和倡導(dǎo)等問題。
　　上篇論述中國現(xiàn)

2、代詩歌抒情與敘述問題?，F(xiàn)代詩歌中的事與情、智呈現(xiàn)辯證關(guān)系，分別是“事隱情顯”、“事顯情中”、“事顯智中”“事體呈現(xiàn)”?！笆码[情顯”即是從表達(dá)方式看詩歌基本是抒情，但抒情背后自有“本事”，這個(gè)“本事”激發(fā)了詩人的抒情沖動(dòng)，亦即“緣事而發(fā)”。一般來說如果詩歌局限于“本事”沒有升華，與真實(shí)作者太近，沒有從個(gè)人感受上升為一種普泛性的情感，詩歌也就難以獲得普遍的共鳴?！笆码[情顯”還可以表現(xiàn)為意象敘事和典故敘事?！笆嘛@情中”即是詩歌中有敘述和抒情，

3、敘述和抒情交織在一起，構(gòu)成抒情、敘述的結(jié)合。這種類型詩歌的敘述形式有飛白跳躍性敘事、細(xì)節(jié)濃縮式敘事、鋪陳式敘事等幾種形式?！笆嘛@智中”就是詩歌中的事件敘述與智性傳達(dá)結(jié)合在一起?！笆麦w呈現(xiàn)”就是一首詩歌從表達(dá)方式來看全是敘述，事體類詩歌可分為事件敘述和事態(tài)敘述兩種。事件敘述又有三種具體形態(tài):象征化、智性化、抒情化。
　　現(xiàn)代詩歌的抒情主體與敘述者具體表現(xiàn)為以下幾種情況，分別是:“我”的出現(xiàn)、“我”的弱化、“我”的含混?！拔摇钡某霈F(xiàn)主

4、要體現(xiàn)在郭沫若的詩歌中。郭沫若詩歌中強(qiáng)大的主體意識使中國詩歌開始真正突破古典詩歌的格律束縛，也使得真正現(xiàn)代意義上的現(xiàn)代新詩的確立成為可能。“我”的弱化體現(xiàn)在象征派、新月派、九葉派等的詩歌中?！翱陀^對應(yīng)物”、“理性節(jié)制情感”、“新詩戲劇化”，都是為了達(dá)到表達(dá)上的客觀、間接，避免主觀情感的過分流露?！拔摇钡暮炜煞譃閮煞N情況，一種即是在同一個(gè)詩歌文本中，存在著“我”和“我們”兩種抒情主體，但兩種抒情主體似乎具有一致性。第二種情況則是“我”擴(kuò)

5、張為“我們”，“我”的擴(kuò)張帶來了詩歌敘事成分的減少和直陳的、決斷式的陳述句的增加，議論色彩的強(qiáng)化，直至口號式的語句的出現(xiàn)?！拔摇钡臄U(kuò)張其實(shí)恰恰是“我”的弱化，甚至是詩歌抒情主體的喪失。第一種情況一般出現(xiàn)在個(gè)體的“我”向群體的“我們”或群體的“我們”向個(gè)體的“我”過渡期間。個(gè)體的“我”向群體的“我們”過渡又可分為兩種情況，一種出現(xiàn)在20年代中后期，無產(chǎn)階級文學(xué)開始出現(xiàn)，另外一種出現(xiàn)在30年代后期、40年代初，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)初期，一些帶有現(xiàn)代

6、傾向的詩人開始發(fā)生文學(xué)轉(zhuǎn)型。第二種情況是“我”成為超我的“我們”，大都出現(xiàn)在革命詩歌之中，如二十年代中后期的革命文學(xué)之中?！拔摇钡暮熘饕蚴窃姼柚袀€(gè)人話語和革命話語的碰撞?！拔摇钡暮旆从沉嗽娙嗽趥€(gè)性化、人格化的“我”與克隆人的“我”之間的搖擺不定、心靈掙扎。
　　時(shí)間是敘述學(xué)研究的重要維度。詩歌中的時(shí)間呈現(xiàn)多種建構(gòu)形態(tài)。詩歌中的速率能夠影響詩歌的抒情效果。詩歌中的時(shí)間可以終止、可以逆行，可以壓縮，通過時(shí)間的終止、逆行和壓縮，

7、詩人表達(dá)了對存在的思考、對時(shí)間神話的瓦解、對瞬間永恒的體悟。此外詩歌中時(shí)間可以循環(huán)、趨短、趨長、空間化，時(shí)間的不同建構(gòu)可以使詩歌形成不同的價(jià)值取向。中國現(xiàn)代詩歌中時(shí)間的不同建構(gòu)方式，既是敘述方式的變化，也是修辭性的變化。
　　空間也是敘述學(xué)研究的重要維度。詩歌中的空間也呈現(xiàn)多種建構(gòu)形態(tài)，空間可以凝聚、擴(kuò)展、投射、轉(zhuǎn)向、幻化、增深、簡化、隔離、改造、和選擇等，不同的空間建構(gòu)使詩歌呈現(xiàn)不同的情感趨向。詩歌空間的敘事功能在于詩歌空間的建

8、構(gòu)與詩歌主題的呈現(xiàn)是密不可分的，抑或說空間就是詩歌主題呈現(xiàn)的一個(gè)有機(jī)部分。
　　意象是詩歌的基本審美單元，具有空間特性，可以分為情境意象和主體意象，情境意象主要表示時(shí)間、地點(diǎn)或隱含著時(shí)間、地點(diǎn)的意象，主體意象表示敘事對象態(tài)度、行為等的意象。詩歌意象具有以下幾方面敘述功能:情境意象的氛圍濡染、意象的組接方式制約整首詩歌節(jié)奏、意象的牽引流動(dòng)推動(dòng)詩歌的敘述進(jìn)程。
　　下篇分別論述中國現(xiàn)代詩歌不同的敘述形態(tài)。胡適的《嘗試集》進(jìn)行新詩

9、嘗試的主要手段是由傳統(tǒng)的詩化變?yōu)樯⑽幕唧w來說采用了以下方法:運(yùn)用白話古體詩和詞曲體式進(jìn)行創(chuàng)作，與傳統(tǒng)格律詩相比，古體詩和詞曲更接近天然口語。胡適此類詩歌已顯示出一種單線遞進(jìn)的趨勢，變成了一環(huán)一環(huán)的線性的因果關(guān)系的語義鏈，這正是散文語言的結(jié)構(gòu);句式增加了許多虛詞，虛詞的運(yùn)用增強(qiáng)了詩歌句式的散文化特征，也增加了詩歌的口語色彩;通過增加人稱、地點(diǎn)等詞語對古典格律詩詞進(jìn)行稀釋，增加詩歌的敘事性，進(jìn)而增加其散文化特征;通過抽象的邏輯闡釋、議論

10、來說明抒情者對某一事件的看法、觀點(diǎn);通過敘述一個(gè)寓言、象征性的故事，增加詩歌的敘事性，進(jìn)而增加其散文化特征。胡適特別推重最后一種類型，認(rèn)為是他新詩進(jìn)化的最高一步。胡適的翻譯也與其創(chuàng)作一樣經(jīng)歷了一個(gè)逐步掙脫舊體詩詞的過程。胡適詩歌單線遞進(jìn)式的敘述程式、語言的散文化、增強(qiáng)故事性、通過抽象的邏輯闡釋、議論來說明抒情者對某一事件的看法、觀點(diǎn)，皆違反了詩歌的語句節(jié)奏原則、視覺直映原則乃至超分析性原則。反詩化的新詩嘗試，自然不可能建立真正意義上的現(xiàn)

11、代新詩，《嘗試集》實(shí)際上是中國古典詩歌走向現(xiàn)代詩歌的過渡階段，但胡適作為中國現(xiàn)代詩歌篳路藍(lán)縷的開拓者，其歷史功績不可抹殺。郭沫若詩劇中的人物可以稱為意緒人物，具體表現(xiàn)為形象象征化、主體投射化、人物觀念化、刻畫寫意化。與意緒人物相對應(yīng)的就是詩劇采用了抒情特征。抒情特征首先表現(xiàn)在變情節(jié)結(jié)構(gòu)為心理情緒結(jié)構(gòu);其次抒情特征還體現(xiàn)在郭沫若的詩劇弱化外在沖突，強(qiáng)化內(nèi)心搏斗，或者說詩劇把外在的沖突心靈化;再者抒情特征還表現(xiàn)在詩劇注重自然景物的刻畫;最后

12、抒情特征還表現(xiàn)在主人公在舞臺上直接陳述主題、主人公就是體現(xiàn)主題的直接形象以及作家的主觀性不加掩飾的介入。郭沫若詩劇整體具有一種濃郁的抒情色彩，同時(shí)抒情色彩與不注重個(gè)性刻畫是結(jié)合在一起的，不同的人物區(qū)別是模糊的，甚至沒有區(qū)別。郭沫若的詩劇偏于詩而弱于劇，在詩劇的形式上更多受到傳統(tǒng)雜劇和戲曲的影響。
　　新月派詩歌在時(shí)空藝術(shù)上有自己獨(dú)特的探索，在他們的詩歌中，詩歌敘事時(shí)間長短與故事時(shí)間沒有必然聯(lián)系。新月派詩人注意以不同空間“面”的營構(gòu)

13、來渲染特定的藝術(shù)效果。此外，為了渲染氛圍、傳情達(dá)意、營造意境，往往采用時(shí)空對比、聚集、交錯(cuò)等方法，創(chuàng)造一種惝恍繁復(fù)的意境，使詩歌意味更加繁富、多樣、復(fù)雜。另外新月派詩歌還通過隱含作者和真實(shí)作者的不同關(guān)系使得詩歌呈現(xiàn)出抒情傾向、反諷傾向和智性傾向。
　　艾青詩歌中的敘事可以分為“有我之境”、“無我之境”、“有我、無我交織之境”三個(gè)類型，抒情詩多用想象性語言，這種想象來自于“我”的主觀心理，我只抒發(fā)情感、宣泄感受，所以側(cè)重話語時(shí)間而非

14、故事時(shí)間，故事時(shí)間有過去、現(xiàn)在、將來之分，而話語時(shí)間只有現(xiàn)在，這樣自然產(chǎn)生瞬時(shí)性和并置性。另外與小說、戲劇相比，抒情詩最接近“作者=敘述者=人物”這一公式，也就是真實(shí)作者與隱含作者基本一致，艾青詩歌亦是如此。戴望舒、艾青是現(xiàn)代詩歌散文化的代表，這主要體現(xiàn)在以下幾方面:敘述性的散文化、口語化句式;由傳統(tǒng)意象到散文化生活意象、由外物寄托、感物興象到內(nèi)心的直接陳述式呈現(xiàn);獨(dú)白和準(zhǔn)對話性的結(jié)構(gòu)、內(nèi)在的敘事線索、環(huán)境氛圍的渲染、人物形象的刻畫。<

15、br>　　九葉詩派的詩歌呈現(xiàn)出戲劇化的特征，這種戲劇化的特征與視角運(yùn)用關(guān)系密切，主體隱匿使詩歌獲得了客觀化的效果，避免了浪漫的感傷和現(xiàn)實(shí)的切近，反映現(xiàn)實(shí)又不粘滯于現(xiàn)實(shí);主體的矛盾、分裂和沖突使詩歌中獲得了豐富中的痛苦，痛苦中的豐富;主體的讓渡和直接呈現(xiàn)則使詩歌既可以直接傾訴，同時(shí)又可以拉開距離，獲得一種間離效果，一種客觀化的呈現(xiàn)。穆旦詩歌具有復(fù)調(diào)敘述的特征，這主要體現(xiàn)在其詩歌中多種“對位法”和“微型對白”的運(yùn)用，穆旦通過復(fù)調(diào)的敘述，展示