科學(xué)對于繪畫觀看以及創(chuàng)作理念的影響.pdf

1、中國美術(shù)學(xué)院—油畫系—賈宇—繪畫與科學(xué)——科學(xué)對于繪畫觀看以及創(chuàng)作理念的影響4引言作為人類兩大思維方式，藝術(shù)與科學(xué)是彼此聯(lián)系切相互區(qū)別的兩個系統(tǒng)，前者負(fù)責(zé)審美，后者擔(dān)綱求真。而在現(xiàn)代社會文化交融的背景下，科學(xué)與藝術(shù)逐步走向趨同，各自的邏輯和價值取向去審視僅屬于各自領(lǐng)域的對象。尤其是20世紀(jì)60年代至今日新月異的高科技在各個領(lǐng)域的應(yīng)用，使得繪畫藝術(shù)作為一種社會行為也同樣在受到科學(xué)理念和科學(xué)技術(shù)的影響。作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的重要一環(huán)，觀看是作

2、為繪畫的“對象獲取”實踐，在畫家個體精神和審美習(xí)慣的引領(lǐng)下，更多的會收到科學(xué)理念和科學(xué)技術(shù)所提供的全新環(huán)境的影響，從而影響到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作理念。因此，對于這種影響，無論是科學(xué)范疇，還是藝術(shù)范疇，都是至關(guān)重要且需要嚴(yán)肅對待的。一、繪畫藝術(shù)觀看的內(nèi)涵法國印象派畫家塞尚曾經(jīng)說過，一切美術(shù)作品的內(nèi)容、形式、形象、意境和思想內(nèi)涵，無不都是在人的視覺作用下被接納反饋。也就是，人們要真正感知、感受、體驗、理解和表現(xiàn)物象，如果其首先沒有認(rèn)真主動“看”，沒

3、有視覺積極的能動作用，是根本實現(xiàn)不了的。因而在對繪畫者的培養(yǎng)上來講，培養(yǎng)訓(xùn)練和發(fā)展視覺是最重要的事情。通俗地講，要會看，才能會畫。有敏銳的視覺捕捉能力和獨特的視角，從而將自己內(nèi)心世界中獨一無二的感悟附著其上。作為一門視覺藝術(shù)，繪畫在創(chuàng)作的過程中離不開觀看。從更為深刻的層面來看，繪畫是人對外在世界的一種獨特的占有和再現(xiàn)，是外在物象在人腦中的反映并投射到畫布上的自覺過程。因而，繪畫是一個主客體之間的對象化與非對象化的過程?？梢哉f，觀看是繪畫

4、創(chuàng)作的起點。任何藝術(shù)靈感和構(gòu)思，都必須要建立在對偶然或選定的物象的觀看基礎(chǔ)上，而絕非憑空想象，即便是抽象派、印象派這種不以寫實題材為風(fēng)格取向的畫派，也同樣是以畫師對特定物象的觀察開始的。任何藝術(shù)理念無論具有多么玄妙的深度，都必須要最終落實到實實在在的行為及其結(jié)果上。而對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，將理念最終外化為作品，實際上就是一個“看—思—畫”的過程。作為一種前創(chuàng)作環(huán)節(jié)，繪畫藝術(shù)的觀看方式是兼具形而上和形而下雙重含義的。按照哲學(xué)從古典主義、現(xiàn)實主

5、義向現(xiàn)代主義發(fā)展的三大階段所形成的三種基本哲學(xué)范式來看，無論是本體論，認(rèn)識論，還是存在論，都無疑為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)理念開啟了無可替代的理性假設(shè)和支點，推動藝術(shù)創(chuàng)作理念在人文立場上一路飛奔。本文這里并不探尋形而上意義的藝術(shù)哲學(xué)范疇，而僅僅就“觀看”這一特定概念，因而將藝術(shù)哲學(xué)的三大階段作為“觀看”行為的基本框架。本體論的研究對象是“世界的本源”，因此對于繪畫藝術(shù)的觀看方式而言，就要解決的是，繪畫藝術(shù)所反映的對象，即客觀物象的最基本最外層

6、的把握，也就是解決“看什么”的問題，從最現(xiàn)實的角度，就是對客觀物象要進(jìn)行最感性、最直接的視覺感知和儲備，如對特定風(fēng)景畫面的初步觀察、記憶和記錄。認(rèn)識論解決的是“怎么看”的問題。因為繪畫過程不同于攝影，因而對客觀物象的觀察需要調(diào)動更多的主觀視野和角度來達(dá)到客觀物象自身并不存在或并不在表面的內(nèi)涵風(fēng)格。如當(dāng)代比較流行的錯覺藝術(shù)繪畫，就是畫家很好的觀察了物象所處的空間與人眼的平面觀察之間的錯覺路線而形成的一種獨特的錯覺效果。錯覺藝術(shù)實際上更多的

7、得益于畫家獨特的觀察角度和透視結(jié)構(gòu)視野。存在論要解決中國美術(shù)學(xué)院—油畫系—賈宇—繪畫與科學(xué)——科學(xué)對于繪畫觀看以及創(chuàng)作理念的影響6精神與物質(zhì)的彼此獨立和脫離，使自然科學(xué)與人文科學(xué)逐漸分離。1750年德國哲學(xué)家鮑姆嘉通提出美學(xué)這一名詞之后，藝術(shù)與科學(xué)的斷裂也就正式開始了。鮑姆嘉通把人的認(rèn)識分開為感性認(rèn)識與理性認(rèn)識兩部分，藝術(shù)是感性認(rèn)識，科學(xué)是理性認(rèn)識，他的理論開始吧感性認(rèn)識和理性認(rèn)識對立起來。到了黑格爾，則更加武斷地宣布科學(xué)和藝術(shù)很少有共

8、同之處。黑格爾說，“藝術(shù)的性趣和科學(xué)不同”，藝術(shù)“不離開他所直接接觸的對象，不去把對象作為普遍概念來理解，象科學(xué)那樣?！边@期間，科學(xué)與藝術(shù)的鴻溝越來越大?！?現(xiàn)在我們大多數(shù)人談到科學(xué)，似乎始終是以一種對立面的姿態(tài)與藝術(shù)相提并論，因為科學(xué)強(qiáng)調(diào)的是邏輯和理性，而藝術(shù)恰恰強(qiáng)調(diào)的是感性和非邏輯，這種內(nèi)在生成意蘊上的差別造就了科學(xué)與藝術(shù)的各自的產(chǎn)品的生成方式的巨大差別，前者是判斷、推理和結(jié)構(gòu)塑造，后者是聯(lián)想、想象和創(chuàng)造，前者強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)性和功能性，后

9、者強(qiáng)調(diào)渾然一體和價值性。而自20世紀(jì)以來，人類的科學(xué)思想和科學(xué)技術(shù)進(jìn)行了幾乎窮盡式的集中大發(fā)展大繁榮，科學(xué)理性和科學(xué)的思維方式無孔不入，甚至進(jìn)入了與之完全獨立的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，甚至在一定程度上取消了藝術(shù)創(chuàng)作的獨立性。因而，科學(xué)對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響伴隨著科學(xué)的日新月異而逐步成為一種事實也趨勢。而對于繪畫藝術(shù)的觀看方式，科學(xué)及其思維方式對此的影響則更為深刻和穩(wěn)固。本文仍然沿用本體論、認(rèn)識論和存在論的結(jié)構(gòu)分析模式來探討科學(xué)對于繪畫藝術(shù)觀看方式的影

10、響具有那些表現(xiàn)和內(nèi)容。（一）本體論——未知領(lǐng)域物象進(jìn)入畫家視野伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其是20世紀(jì)高新技術(shù)的研發(fā)和利用，對于世界各個領(lǐng)域的探測已經(jīng)進(jìn)入了一個新的時代，太空、海洋、地下、原始叢林、孤島，還有金字塔、陵墓等，這些曾經(jīng)的人跡罕至之處逐步被新型科技手段所探索并得到了相當(dāng)程度的信息公開，可以說將這個世界更多的未知之謎解開并呈現(xiàn)在人類面前。而從本體論的角度來說，為人類在哲學(xué)視域上更加寬廣和縱深，讓人類更加方便快捷的開辟全新的認(rèn)知空間

11、。而對于繪畫藝術(shù)來說，可以作為繪畫表現(xiàn)對象的客觀物象也更加豐富，如在古典主義繪畫時代永遠(yuǎn)都無法涉獵的星云圖、海底世界等，由于在科技不發(fā)達(dá)時代，這些區(qū)域都是人類生活領(lǐng)域之外的未知領(lǐng)域，也就更無法進(jìn)入畫家的觀看視野。就機(jī)器而言，意味著對平地空間的征服。也就意味著過去很少人體驗過的一種對空間的感受——景色的連續(xù)和重疊，像是倏忽閃現(xiàn)的浮光掠影?；疖嚿系木跋箦娜徊煌隈R背上的景象。他在同一時間里壓縮了更多的母體。○2科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步大大拓寬了人類的

12、生活范圍，使得這些曾經(jīng)的未知禁地成為不再神秘的場所，能夠為人們所熟識和接受，更成為畫家最新的繪畫表現(xiàn)對象。因此可以說，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，讓外在世界的真相慢慢的解開神秘的面紗而走到人類的眼前，使得畫家對它們的觀看成為一種不難實現(xiàn)的可能，從而讓觀看的對象自動的走出未知領(lǐng)域，成為畫家觀看的新寵。同樣，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也最大限度的細(xì)化和優(yōu)化了畫家的觀察方式，光學(xué)、空間理論、圖像學(xué)等與視覺相關(guān)聯(lián)的科學(xué)的興起，也給客觀物象提供了全新的展現(xiàn)方式，因此我們