賈樟柯電影分析

1、《小人物大世界》淺談賈樟柯電影很喜歡賈樟柯的一句話：“當(dāng)一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因?yàn)橐白撸秃鲆暷莻€被你撞倒的人?！睆摹缎∥洹返健抖某怯洝焚Z樟柯用獨(dú)特的藝術(shù)視角，詮釋了中國社會翻天覆地的變化以及在變革的沖擊下的小人物的坎坷命運(yùn)。賈樟柯用犀利的鏡頭向我們展示了曾經(jīng)我們很熟悉卻又有些陌生的畫面，勾起了我們心靈對歷史某一瞬間定格的觸動。在好萊塢商業(yè)大片充斥全球的今天，電影更多的是扮演娛樂化功能以及在娛樂背后的經(jīng)濟(jì)邏輯。為了票

2、房，很多商業(yè)化電影套路視乎異曲同工：名氣演員奇觀。電影更多的是在人為造夢和制造浪漫。電影發(fā)展到今天，現(xiàn)在的電影邏輯的形成有它的合理性，但是，是不是電影發(fā)展的合理化道路值得商榷。電影是人類文化的一種，文化具有多樣性，電影也應(yīng)該具有多樣性，商業(yè)電影的存在很有必要，但是，藝術(shù)電影也是必不可少的。在好萊塢商業(yè)大片的沖擊下，藝術(shù)電影的生存空間似乎越來越小，很多對藝術(shù)電影有著執(zhí)著追求的導(dǎo)演也開始涉足商業(yè)電影，在電影工業(yè)化流水線生產(chǎn)之后，追求利潤最大

3、化是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。藝術(shù)電影由于很強(qiáng)的作者個人色彩，在影片的表現(xiàn)上有很強(qiáng)的主觀性影響了關(guān)注對影片的解讀，更重要的是在緊張的生存環(huán)境下，觀眾似乎也不愿意花更多的時間去探究電影作者的表現(xiàn)意圖。不過，我覺得藝術(shù)電影的存在很有必要，無論是從電影文化的多樣性上講還是從藝術(shù)電影的思想性上來講。電影對于中國來講是一個舶來品，幸運(yùn)的是電影的一產(chǎn)生便很快傳入中國。中國電影在起步上沒有落后。在好萊塢強(qiáng)勢電影文化的影響下，人們尤其是作為新生代的年輕人更愿意看

4、好萊塢商業(yè)大片。中國的電影商業(yè)化趨勢迅速擴(kuò)張，從陳凱歌的《秦頌》到張藝謀的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》以及馮小剛的《夜宴》《集結(jié)號》，投資越來越多，明星陣容越來越強(qiáng)大，影片的過分宣傳越來越嚴(yán)重。商業(yè)化大片似乎成了中國目前電影的主流。但是，一個人的出現(xiàn)令我們眼前一亮，他就是賈樟柯。出生在山西汾陽的賈樟柯把他個人的生活體驗(yàn)以及對現(xiàn)實(shí)的思考搬上了電影的銀幕，他把電影的功能恢復(fù)到電影誕生之初的記錄和再現(xiàn)。只不過賈樟柯的電影不是單純的記錄和再現(xiàn)，而

5、是，有結(jié)構(gòu)的以獨(dú)特化的視角去剖析時代的變化。從《小武》到《二十四城記》賈樟柯在藝術(shù)化道路上走了12個年頭，在商業(yè)化電影充斥我們眼球的今天，賈樟柯能夠頂住票房失利的壓力堅(jiān)持自己的電影理想一步步走變化的正是站臺這一相對固定的東西。穿梭于站臺中的人們，經(jīng)受了變革的洗禮，他們的思想，他們的衣著服飾，他們的個人行為和價(jià)值選擇隨著變革的推進(jìn)而變化，而站臺以其特殊的存在目睹了時代的巨變，我相信變化的時代中，不變的站臺才是永恒的，更能激起我們對往事的懷

6、念和滄海桑田的感慨。站臺的第二層含義，我認(rèn)為是：站臺是人流和物流的中轉(zhuǎn)站，影片中的汾陽本是一個偏僻落后的小山村，與外界的信息交流和物資交換比較貧乏，而站臺在無意之中充當(dāng)了交流的媒介作用，落后地區(qū)的人們通過站臺走向外面的世界，帶回來了新鮮的氣息，外部世界的物資通過站臺流通到汾陽。時代的變革中思想的變化和豐富的物質(zhì)通過站臺作用于人們的行為和日常生活之中。其次，長鏡頭的記錄風(fēng)格發(fā)揮到了極致。影片自始自終給人的感覺就是一種強(qiáng)烈的記錄風(fēng)格，很難看

7、到導(dǎo)演的個人主觀作用。汾陽的人們從改革開放初期過渡到新時期，這一歷史巨變顯然打上了黨和政府政策的痕跡。但是，人們自覺不自覺的隨著時代的步伐前進(jìn)著。賈樟柯以觀察者的視角默默的記錄著時代的變化，而時代變化中最重要的載體是普通人。因此，賈樟柯把攝像機(jī)瞄準(zhǔn)了催明亮，張軍，鐘萍和尹芮娟四個普通而又不普通的人。說他們普通回歸到人本身上，他們是偏僻地區(qū)的普通人，他們脫離于時代變革的前沿陣地，他們的信息渠道是閉塞的。進(jìn)一步說他們是有愛恨情仇的自然人，有

8、著自己的家庭，有著對物質(zhì)的追求，有著屬于他們的煩惱。說道他們不普通，是因?yàn)樗麄兪侵R分子和基層的文藝工作者，他們可以清晰的嗅到時代變化的氣息，他們的思想很容易很轉(zhuǎn)變，他們可以很自然接受新事物。在鏡頭運(yùn)用上，《站臺》中人物的景別多以全景和遠(yuǎn)景為主；在鏡頭運(yùn)動上，基本上沒有花哨的鏡頭運(yùn)動多以固定鏡頭為主，鏡頭的運(yùn)動只是簡單的模擬劇中人的主觀視角橫向運(yùn)動或者是扮演著第三者觀察者的視角橫向運(yùn)動。我想賈樟柯以全景和遠(yuǎn)景作為人物景別，目的是想給觀眾

9、造成一種不介入的感覺亦或是一種偷窺的感覺，增加了影片的真實(shí)性。而鏡頭的簡單運(yùn)動，起到一種引導(dǎo)作用，引導(dǎo)觀眾的視線關(guān)自然的注導(dǎo)演所要展現(xiàn)給觀眾看的東西。同時，在《站臺》中多運(yùn)用長鏡頭，場景中沒有復(fù)雜的場面調(diào)度。不過，仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，影片中還是注入了賈樟柯的場面調(diào)度，多以縱向調(diào)度為主，不過，在縱向調(diào)度中賈樟柯巧妙的把鏡頭機(jī)位固定著，放佛一雙眼睛探視著人物的行動。第三，通過富有時代印記的意象展現(xiàn)時代的特征和變化。影片中有許多“意象”巧妙的揭