綜合藝術(shù)與電影劇作構(gòu)思

1、<p>　　綜合藝術(shù)與電影劇作構(gòu)思</p><p>　　【英文摘要】Film is a synthetic art while film literature is the embodiment ofsynthetic art elements on the motion-picture screen.Thus in the course of film s

2、cript creation,synthetic art elements must be incorporated into the conception of film literature.In view of all this,this paper attempts to expound on the“breakthrough”in film literature creatio

3、n in the perspective of“notion”,“prop”,“color”,“integrated change”and“action”.It is because of t</p><p>　　【關(guān) 鍵 詞】綜合藝術(shù)/構(gòu)思/靈感與才華/藝術(shù)震憾/synthetic art/thought/inspiration and talent/artistic shock&

4、lt;/p><p><b>　　【 正 文】</b></p><p>　　當(dāng)今的中國(guó)電影已經(jīng)在低谷中徘徊，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。盡管眾多的創(chuàng)作者們絞盡腦筋希望能挽回頹勢(shì)，然而除很少人能茍延殘喘外，從總的大局看，形勢(shì)仍然不能樂觀。</p><p>　　中國(guó)電影衰落有各式各樣的原因，其中劇本的質(zhì)量低劣是一個(gè)不容忽視的大問題。我們通觀一下當(dāng)前的中國(guó)電影，

5、確有不錯(cuò)的作品?？纱蟛糠制佣疾荒芎蛧?guó)外大片抗衡。這其中當(dāng)然有資金和技術(shù)上的問題，但創(chuàng)作者的素質(zhì)也是一個(gè)不容忽視的因素；而編劇就更不例外。當(dāng)前的劇作，要不就是平淡無味；再就是為了取悅低層次觀眾的庸俗觀賞而胡亂搞笑、搞鬧。使電影離藝術(shù)越來越遠(yuǎn)。這就不能不使人們重視，使人們思考一個(gè)嚴(yán)重的迫在眉睫的大問題——如何來提高中國(guó)電影的藝術(shù)質(zhì)量，如何將中國(guó)電影提高到可以和世界電影所抗衡的水平!</p><p>　　一切藝術(shù)創(chuàng)作

6、，它的藝術(shù)品格有諸種因素制約，但最最重要的因素要首推——構(gòu)思。</p><p>　　巴烏斯托夫斯基在《金薔薇》里說：構(gòu)思和閃電一樣。產(chǎn)生在一個(gè)洋溢著思想感情和記憶的意識(shí)里。當(dāng)這一切設(shè)達(dá)到那種必然放電的緊張階段以前，都是逐漸地、徐徐地積累起來的。那個(gè)時(shí)候一到，這個(gè)被壓縮的，還稍微有些混亂的內(nèi)心世界就產(chǎn)生閃電——構(gòu)思。</p><p>　　巴烏斯托夫斯基所說的“構(gòu)思”，我認(rèn)為并不是一般意義上的

7、構(gòu)思，而是一種帶有藝術(shù)突破的構(gòu)思中的最關(guān)鍵的階段。在一般意義上講，構(gòu)思是作家提筆前的一種心理活動(dòng)。它常常是未來作品從內(nèi)容到形式的朦朧的觀念性東西。然而有了文學(xué)構(gòu)思上的突破就大不相同，它一下子就將那些平日積累起來的、還處于昏暗模糊狀態(tài)的材料和想法照亮，使他們迅速地按照一種神奇的圖案協(xié)調(diào)起來。</p><p>　　藝術(shù)構(gòu)思既然做為一種作家、藝術(shù)家創(chuàng)作前的心理活動(dòng)，按說只有從作家、藝術(shù)家自己的創(chuàng)作談中才能得以了解。但是

8、，它既然可以做為一種藝術(shù)上的突破表現(xiàn)在未來的作品之中，因而在有光彩的上乘之作中，也是可以捕捉到這種創(chuàng)作的“閃光”。它常常是一篇作品，一部電影中的“核心”，或者是一出戲的“靈魂”，表現(xiàn)形式多種多樣。下面我試圖歸納一下這種電影、電視或文學(xué)中構(gòu)思突破的幾種表現(xiàn)形式。</p><p><b>　　“意念”</b></p><p>　　“意念”，大約只是劇作家的行話。許多辭書，

9、甚至象《大不列顛百科全書》里也查不到“意念”概說。劇作家常常提及的這個(gè)意念和主題并不完全是一回事。帶有構(gòu)思意義上的這句行話又有它自身的特定含意。僅從字意上理解，大約不過就是在創(chuàng)作中(或提筆前)劇作家們所捕獲到的關(guān)于他所創(chuàng)作題材范疇中的一個(gè)具有較大意義的“念頭”。主題一般都是明確的，帶有抽象性質(zhì)。而這“念頭”有時(shí)也許帶理性色彩，但有時(shí)也許只是某種感性細(xì)節(jié)。</p><p>　　意念，有時(shí)很理性，挺長(zhǎng)一部作品只一句話

10、就囊括了。比如，電影《苦惱人的笑》，用一句話講無外乎是：“在不誠(chéng)實(shí)的年代里，誠(chéng)實(shí)人的苦惱?！笔遣皇沁@樣呢?這句話應(yīng)當(dāng)只是意念而不是所謂“主題”。真正的“主題”大約還要添上“揭露'四人幫'……”云云。</p><p>　　在小說家里，比較注重“意念”怕要算劉心武了。他的小說在特定時(shí)期都具有著“轟動(dòng)效應(yīng)”。包括他小說的名字都帶有意念色彩，比如《醒來吧，弟弟》、《愛情的位置》、《這里有黃金》；應(yīng)當(dāng)說，這

11、些作品中的意念還停留在闡述問題的階段。但值得注意的小說倒是并不常為人稱道的《我愛每一片綠葉》。</p><p>　　記得那是1979年。一次在他當(dāng)年住的小屋里，他對(duì)我講，又要寫一篇小說。這篇小說他要“為個(gè)性平反!”我聽過便又以為是《班主任》的路數(shù)，他是善于此類思考的。等小說寫出后一看，不免叫絕，盡管“為個(gè)性平反”的意念尚在，然而－該作品由于找到了一個(gè)體現(xiàn)“意念”的文學(xué)細(xì)節(jié)，而一下子與《班主任》、《愛情的位置》等劃

12、清了界限，從而進(jìn)入到真正的文學(xué)層次。</p><p>　　小說的主人公魏錦星，他寫字臺(tái)抽屜里藏著一張極大的姑娘照片?！拔母铩敝猩踔烈虼硕蔀閴姆肿?；但他仍然固執(zhí)地珍藏著這張并不算太美但充滿青春活力的姑娘的照片。當(dāng)紅衛(wèi)兵將照片貼到大字報(bào)上示眾時(shí)，他象野獸般撲上去，被拳打腳踢一頓綁架而去。盡管如此，他日后仍然又神秘地放大了一張，照舊珍藏在抽屜里。這是他個(gè)人的隱秘，他不希望別人闖入他這心靈的角落。當(dāng)然，小說結(jié)尾寫了一位

13、中年女人帶孩子來上訪，就住在魏的宿舍，魏待她母女很好，但究竟是否是照片上的女人也未得出確切結(jié)論。在評(píng)比先進(jìn)教師時(shí)，魏就因?yàn)閭€(gè)性怪僻而落選。他難過地發(fā)問：“這回參加評(píng)選優(yōu)秀教師，我很高興。有的同志當(dāng)年錯(cuò)劃成了右派，有的同志背了好多年歷史包袱，現(xiàn)在都解脫出來了，工作有成績(jī)，大家在評(píng)議里都給予充分肯定，這有多好。這樣落實(shí)政策，我很擁護(hù)?？墒?，能不能給別的一些什么東西……落實(shí)政策?”他所說的這個(gè)別的東西，其實(shí)就是性格。</p>&

14、lt;p>　　你看，同樣是“意念”的，藝術(shù)的意念常要借助于形象或具有視覺的細(xì)節(jié)。每一片綠葉都不會(huì)相同，藝術(shù)家一定要捕捉你自己獨(dú)特的“意念”。</p><p>　　在藝術(shù)創(chuàng)作中，“意念”的產(chǎn)生，其先后沒有定則。有許多是“先行”的，但也有些則因了某一細(xì)節(jié)的觸動(dòng)，而產(chǎn)生了非常具有震撼力的“意念”。</p><p>　　意念在文學(xué)作品中常常只是那么普普通通一句話。要是到了影視作品中僅是一句話

15、就不夠了。</p><p>　　日本影片《人證》，都公認(rèn)是部好片子。如果也用一句話來說它的意念，不過就是：“畸形發(fā)展的資本主義社會(huì)，使人們喪失掉人性!”這顯然就非常干癟。如果僅僅只是這么一個(gè)理性的意念，影片充其量也就能拍成一部中國(guó)式的宣教片。那么，《人證》在傳達(dá)這一意念時(shí)究竟用了什么樣的神奇手法呢?當(dāng)然，它有一條私生子黑孩子焦尼尋母的情節(jié)線。然而，真正體現(xiàn)其意念的卻是那頂極為平常的道具——草帽。</p>

16、;<p>　　當(dāng)焦尼拿著一頂破草帽找到親生母親八杉恭子時(shí)，卻被母親用尖刀扎入胸腹；焦尼悲慘地叫道：“媽媽，您就這樣討厭您的兒子嗎?”</p><p>　　影片在表現(xiàn)焦尼臨死時(shí)，讓焦尼絕望地望了一眼那座高大的帝國(guó)飯店。許多人幾乎都對(duì)此疑惑不解，焦尼為什么要看那座大樓呢?當(dāng)鏡頭搖上帝國(guó)大廈樓頂時(shí)，人們才發(fā)現(xiàn)，那樓頂形狀恰恰就象一個(gè)巨大的草帽!影片的多次閃回中，就出現(xiàn)過幼年的焦尼在父母身前追逐著一頂被大風(fēng)

17、刮走的草帽的慢鏡頭：“媽媽，我的草帽被風(fēng)刮走了……”草帽既象征著焦尼的一顆赤子之心，同時(shí)草帽也代表著八杉恭子那尚未泯滅的人性。因而后來，當(dāng)八杉恭子的日本兒子遭槍擊而亡時(shí)，她在獲獎(jiǎng)大會(huì)上絕望地說：“我的最后的草帽也沒有了……”隨后她駕車逃往山頂，在兩名捕快的逼視下，冷漠地將一頂新草帽輕輕拋下山崖——她最后的一點(diǎn)人性也隨之墮落。影片結(jié)尾是一頂旋轉(zhuǎn)的草帽在一片摩天大樓間飄落，同時(shí)主題歌“媽媽……”悲昂地唱著。一下子將影片那句簡(jiǎn)單的“畸形發(fā)展的

18、社會(huì)摧殘人性”的意念推到了一種催人淚下的藝術(shù)境界。</p><p>　　這中間有兩層意思，一是焦尼的死，表面上是母親手刃，細(xì)推敲背后兇手則是社會(huì)對(duì)種族、對(duì)私生子的歧視；八杉?xì)⑺澜鼓嵬瑫r(shí)也是為了保住另一個(gè)兒子的幸福；那么日本兒子的死表面上看是死在母親的溺愛中，但深層的含義仍然是社會(huì)的人欲橫流使其必然走上死亡之路。兩個(gè)兒子，一頂破草帽；一頂新草帽，都在那巨大的帝國(guó)飯店的“大草帽”重壓下遭到毀滅!三頂可見的“草帽”將一

19、個(gè)并不重要的意念托到了一個(gè)原本達(dá)不到的高度!</p><p>　　意念和主題，有時(shí)混淆不清而有時(shí)又絕然不同。但有一點(diǎn)應(yīng)明確：就是主題只是作品完成后的抽象；而意念常與創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)感受作伴……</p><p>　　應(yīng)當(dāng)指出，“意念”與“主題先行”是不能混同的。所謂“主題先行”是先給作家定下一個(gè)要表現(xiàn)的意思，然后再根據(jù)這個(gè)“主題”去尋找材料、收集素材。它的整個(gè)創(chuàng)作過程都是倒立的，因而此種方法所

20、炮制出的東西令人頭疼也就是必然的了。</p><p>　　而意念式構(gòu)思則不同。它是先有了大量的生活積累，并確定了題材范圍之后很長(zhǎng)時(shí)間，作者苦于沒有一個(gè)“意念”使整個(gè)作品升騰起來，或者說還沒有找到“靈魂”。這時(shí)，常常是一個(gè)突如其來的意念，如上面談到的小說《我愛每一片綠葉》中的意念“為個(gè)性平反”，再加上那張女人照片，它們一下子就能使作品的思想內(nèi)含深刻得多，其藝術(shù)感染力也隨之劇增。</p><p&g

21、t;　　“意念”是如何得來的呢?這對(duì)于創(chuàng)作者來說，恐怕是一種“感悟”。有這種感悟和沒這種感悟是絕對(duì)不一樣的。有“感悟”時(shí)，你從他人的聊天或稱之為“侃”中就可以發(fā)現(xiàn)出好的、能撼人心弦的“意念”。比如電視劇《渴望》，就是在“侃大山”中獲得“訣竅”的?！昂萌俗屗玫貌荒茉俸?；好人的命運(yùn)又讓她慘得不能再慘。”這看似是一種創(chuàng)作技巧，其實(shí)是賦予作品“靈魂”的一個(gè)意念。</p><p>　　當(dāng)然，感悟與生活積累是相輔相成的，“

22、長(zhǎng)期積累，偶然得之”大約就是這個(gè)道理。一個(gè)嶄新的“意念”有時(shí)的確象一道閃電；它將那積累已久的、非常豐富但缺少生命的創(chuàng)作素材一下子照亮，使之非常強(qiáng)大地站起來、奔跑起來，成為一個(gè)充滿活力的形象!</p><p><b>　　動(dòng)作</b></p><p>　　應(yīng)當(dāng)說，這是一個(gè)戲劇藝術(shù)的專用詞，也是戲劇的基本表現(xiàn)手段。而我們?cè)谡劇皹?gòu)思”時(shí)，“動(dòng)作”的內(nèi)涵就有了特定的規(guī)范，它就

23、不再僅僅是對(duì)“對(duì)象”的簡(jiǎn)單模仿。它應(yīng)當(dāng)是人物性格，作品內(nèi)涵的全局性的“外現(xiàn)方式”?！度俗C》里的拋草帽，基本上屬于這種“外現(xiàn)方式”。</p><p>　　有一部美國(guó)影片《紐約奇譚》，是由四個(gè)短片組成，第一個(gè)故事就具有獨(dú)特的構(gòu)思。影片表現(xiàn)了一個(gè)窮困的青年音樂家，終于被一位音樂大師賞識(shí)并受聘代為指揮大型交響樂。可是在上流社會(huì)，一個(gè)樂隊(duì)指揮如果沒有象樣的禮服，是無法登臺(tái)的。于是青年的一家都為他的衣著奔忙起來，最后，他們湊

24、錢在寄賣店買了一件不合體的舊禮服。音樂會(huì)聚集了社會(huì)名流，在金錢門第起主導(dǎo)作用的社會(huì)里，衣著成為人們鑒別等級(jí)的標(biāo)志。青年音樂家剛剛指揮演奏之后，就聽到了背后劇場(chǎng)里響起了笑聲，而且越來越厲害。他不明白，回頭看了看，接著指揮。笑聲更大了。原來他粗壯的身軀將舊禮服給撐開了線。當(dāng)他終于明白了真象后，憤怒地脫掉禮服，繼續(xù)指揮演奏。終于，劇場(chǎng)靜下來了，聽眾都被那縈繞心靈的音樂迷住了。青年人的指揮才能使坐在臺(tái)下的大音樂家肅然起敬，他痛感于人們的偏見，也

25、效仿青年音樂家脫下了禮服。音樂的魅力，青年人的才華使得全場(chǎng)人都慚愧了，他們先先后后都脫下了象征著社會(huì)地位的禮服。</p><p>　　影片其實(shí)是個(gè)老掉牙的題材，抨擊重衣表不重人才的社會(huì)陋習(xí)。然而由于它找到了“脫禮服”這樣一個(gè)突破點(diǎn)，使得整個(gè)短片具有了超凡脫俗和震撼人心的藝術(shù)魅力。我無緣看到編導(dǎo)談?dòng)捌瑯?gòu)思的材料，但我想見得出，藝術(shù)家們?yōu)檎业饺绱司实摹耙还P”一定化費(fèi)了大量心血!這樣一部?jī)H僅25分鐘的短片，因了一個(gè)突

26、破點(diǎn)——“脫禮服”的動(dòng)作，就使其藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了那些不講究構(gòu)思，只注重離奇情節(jié)的多集“巨著”。</p><p>　　我們?cè)谝陨侠又?，看到的是帶“突破性”的“?dòng)作”為作品帶來的活力。這些“動(dòng)作”如：“拋草帽”、“脫衣”等，多偏重于“冷處理”，一般來說，其動(dòng)作幅度都不太大，當(dāng)然也不以動(dòng)作的幅度和強(qiáng)烈取勝。它們所蘊(yùn)含的東西比外部形體更具有藝術(shù)感染力。所以欣賞此類作品，常常需要觀眾自身的“感悟”，要具有一定的審美水平

27、。因而，一個(gè)好的構(gòu)思，一個(gè)具有感染力乃至震撼力的“動(dòng)作”也要靠引人入勝的敘述手段(這種敘述對(duì)于影視就更為重要)，使人不由自主地進(jìn)入規(guī)定情境。這就決定了某些影片(或電視)注重動(dòng)作的烈度。</p><p>　　在1986年第1期的《中外電影》雜志上，發(fā)表過一部美國(guó)劇本，是帕迪·查耶夫斯基的作品，叫《電視網(wǎng)》。在這個(gè)劇本中，它所展現(xiàn)的人物動(dòng)作之強(qiáng)烈，所揭示的思想內(nèi)容之深刻，都是極為罕見的。</p>

28、<p>　　這是發(fā)生在美國(guó)聯(lián)合廣播公司的電視新聞主持人霍華德·比爾身上的故事。比爾曾是當(dāng)年電視界的風(fēng)云人物，觀眾心目中的偶像。他主持節(jié)目幾十年，雖已滿頭銀發(fā)，卻依然風(fēng)度優(yōu)雅。然而由于收視率的大幅度下降，再加之中年喪偶，他孤獨(dú)一人，常常借酒澆愁。1975年，當(dāng)觀眾只剩下20%時(shí)，公司決定解雇比爾。這無疑對(duì)比爾是一個(gè)嚴(yán)重的精神打擊和摧殘。比爾要求公司老板再讓他在電視上露最后一面。同他的觀眾們告別。當(dāng)比爾最后一次主持節(jié)

29、目時(shí)，突然，他扔掉講稿，對(duì)觀眾們說：“……由于本節(jié)目是我傾注了畢生心血的事業(yè)，所以我決定……從今天起，一星期之后，我將在主持本節(jié)目時(shí)用槍把腦袋打開花……所以別錯(cuò)過下星期二的節(jié)目?！?lt;/p><p>　　這一下全公司的人嘩然，連老板都不知所措，同時(shí)也引起了廣大電視觀眾的強(qiáng)烈關(guān)注。后來，公司老板決定利用此事件提高收視率，仍讓他每天繼續(xù)播音。于是，比爾利用每一次主持電視節(jié)目的機(jī)會(huì)，發(fā)泄對(duì)生活絕望的義憤：“……我們活著純

30、粹是為了扯淡。每當(dāng)我們想不出理由時(shí)，就用上帝的話來搪塞……你們不喜歡上帝的扯淡，可是又如何對(duì)待人的扯淡?人是高貴的動(dòng)物，如果看一眼我們周圍的世界，這個(gè)瘋狂、兇殘的世界，再對(duì)我說人……是只會(huì)扯淡的動(dòng)物……”</p><p>　　比爾瘋狂演說，收視率一下子增加到全國(guó)觀眾的80%!隨著這個(gè)節(jié)目的繼續(xù)，引起了全國(guó)性的轟動(dòng)。每當(dāng)比爾出現(xiàn)之前，報(bào)幕員先向觀眾喊：“女士們，先生們!你們感覺如何?”于是幾乎在全國(guó)電視機(jī)旁的觀眾都

31、會(huì)高呼：“我們?nèi)偭耍覀冊(cè)僖膊荒苋萑塘?”這一天，夜空中的大雨如注，比爾又露面了。他沖著觀眾大聲嘶叫，“你們，現(xiàn)在就到窗口去，伸出頭去大喊大叫!我要你們喊，我完全瘋了，我再也不能容忍了!”于是，幾乎所有的人都走向窗口，高喊起來：“我完全瘋了，我再也不能容忍了!”</p><p>　　這一來，比爾幾乎成了千萬觀眾的主宰，他讓干什么觀眾就干什么。他讓給白宮發(fā)電報(bào)，于是就會(huì)有100萬份電報(bào)將白宮“淹沒”。但是，這種瘋

32、狂并未持久，收視率又一次日趨于下降，公司老板陰險(xiǎn)地在比爾又一次主持節(jié)目時(shí)，將他暗殺了。</p><p>　　這個(gè)劇本就是以強(qiáng)烈的動(dòng)作來揭示深刻的社會(huì)主題的。從廣義上講劇本的“動(dòng)作”是“告別”，比爾最后告別電視；而所有那些瘋狂的形體動(dòng)作和語言動(dòng)作都是因“告別”而派生的。直到劇本結(jié)尾，比爾真的倒在血泊之中，完成了“告別”這一貫穿動(dòng)作，同時(shí)，在所有段落中的動(dòng)作如比爾發(fā)問、觀眾喊叫，比爾指揮觀眾作出驚人之舉等等動(dòng)作又豐富

33、和加強(qiáng)了劇的總體構(gòu)思。并且在所有動(dòng)作中，都能以動(dòng)感的視聽因素豐富和強(qiáng)化了藝術(shù)的感染力。在該劇本中甚至音響效果，環(huán)境中的光影效果也都構(gòu)成了動(dòng)作的有機(jī)成分。應(yīng)該說，《電視網(wǎng)》這個(gè)劇本在以動(dòng)作為構(gòu)思突破這一點(diǎn)上，表現(xiàn)出了作者非同尋常的才華!</p><p>　　黑格爾曾這樣說過：“能把個(gè)人性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)?！边@位美學(xué)老人的話說得實(shí)在好；在我們構(gòu)思藝術(shù)作品時(shí)

34、，應(yīng)時(shí)時(shí)想起這句話來。</p><p><b>　　點(diǎn)睛</b></p><p>　　畫龍點(diǎn)睛，騰飛而起。</p><p>　　張僧鰩(梁武帝時(shí)人)在金陵安樂寺為壁上四條白龍點(diǎn)睛之時(shí)，剛點(diǎn)了兩條龍的“睛”，則雷電破壁，二龍乘云騰去。這故事盡管神奇，卻成了日后藝術(shù)創(chuàng)作“緊要處”的比喻。</p><p>　　前面講的“意念”

35、、“動(dòng)作”也都是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的“緊要處”、“突破點(diǎn)”，亦可稱之為“點(diǎn)睛”之筆。這里把“點(diǎn)睛”單列一節(jié)，無外乎強(qiáng)調(diào)其重要性。</p><p>　　我國(guó)古典文學(xué)，特別是一些筆記小說中有大量此類“點(diǎn)睛”之筆。例如《太平廣記》、《世說新語》等書中就有相當(dāng)多的驚人妙筆。例如《太平廣記》第236卷所載的那個(gè)廣為流傳的“石、王爭(zhēng)富”的故事就是一例：</p><p>　　晉石崇與王愷爭(zhēng)豪。晉武帝，愷甥也。

36、嘗以一珊瑚樹與愷。高二尺許，枝柯扶疏，世間罕比。愷以示崇。崇視訖，舉鐵如意擊碎之，應(yīng)手丸裂。愷甚惋惜，又以為嫉己之寶，聲色方厲。崇曰：不足恨。今還卿。乃命左右，悉取珊瑚樹。有高三尺，條干絕俗，光彩溢目者六七枚。如愷比者甚眾。愷悵然自失。</p><p>　　這段敘述很具有視覺效果，又充滿“戲劇動(dòng)作性”。從色彩講，珊瑚乃紅色；從動(dòng)作講，石崇舉如意擊碎之。到最后石崇命人取出無數(shù)珍貴的珊瑚，王愷——這位皇上的舅舅，竟然

37、羞愧地“悵然自失”。這難道不是“點(diǎn)睛”之筆么?</p><p>　　《聊齋志異》中也有許多此類精品，《鴿異》是很精采的一篇。分析下這篇小說的構(gòu)思是很有意義的事。</p><p>　　它寫了一個(gè)酷愛鴿子的人的“悲劇”。</p><p>　　小說先寫鴿子的種類：</p><p>　　鴿類甚繁，晉有坤星，魯有鶴秀，黔有腋蝶……，又有靴頭、點(diǎn)子、大白

38、、黑石、夫婦雀、花狗眼之類。</p><p><b>　　接寫主人公愛鴿：</b></p><p>　　鄒平張公子幼男，癖好之，按經(jīng)而求，務(wù)盡其種。其養(yǎng)之，如保嬰兒：冷則療以粉草，熱則投以鹽類—…齊魯養(yǎng)鴿家，無上。公子最；公子亦以鴿自詡。</p><p>　　接著小說進(jìn)入故事情節(jié)。一夜，有位白衣少年來訪，看畢張公子的鴿后，領(lǐng)他到自己家中看鴿子。

39、他的鴿子令張?bào)@嘆不已，都是世上絕無的珍品。再三乞求，給了張公子一對(duì)白鴿，這對(duì)鴿子也是珍奇無比：“接而玩之：晴映月做琉璃色，兩目通透若無隔閡，中黑珠圓于椒粒；啟其翼肋肉晶瑩，臟腑可數(shù)?！睆埲圆粷M足，再求之，少年化做大如雞的白鴿飛去。</p><p>　　張公子回家后精心哺養(yǎng)，二年后孵鴿三對(duì)。有一天，他父親的一位做官的朋友見到他問“畜鴿幾許?”公子退思，疑其要鴿，感到很為難：給又不舍，不給又是父友、官。最后狠狠心選一

40、對(duì)白鴿“籠送之，自以千金不啻也。”</p><p>　　過了些日子又見到此公，公子很得意，可此公卻連個(gè)謝字都沒有。他忍不住問：“前禽佳否?”可是萬萬想不到回答卻是三個(gè)字：“亦肥美!”原來此公早已將鴿子烹之食之了!</p><p>　　小說結(jié)尾是張公子夢(mèng)見白衣少年，對(duì)自己怒斥，然后將所有的鴿子都“引而飛去”了。</p><p>　　這篇小說其點(diǎn)睛之筆就是“亦肥美”三個(gè)

41、字，這三個(gè)字就象畫龍點(diǎn)睛一樣，使整篇作品之“龍”騰飛起來。三個(gè)字不亞于一出悲劇對(duì)人心靈的震撼!這三個(gè)字將張公子愛鴿成癖的癡情；將白衣少年寄托骨肉的情感都擊得粉碎；同時(shí)，三個(gè)字也將一個(gè)不學(xué)無術(shù)，貪婪嗜食，摧殘美的老官僚的形象活托于紙上!總之，三個(gè)字成一篇之靈魂，形成了整個(gè)文學(xué)構(gòu)思的突破點(diǎn)。</p><p>　　當(dāng)然要使這“點(diǎn)睛”之筆能在關(guān)鍵時(shí)刻奏效，首先還是要“龍”本身畫的有騰飛之勢(shì)。很難設(shè)想，沒有《鴿異》小說開端

42、時(shí)對(duì)張公子愛鴿成癖的描寫；沒有對(duì)白衣鴿仙出示的珍鴿的描寫；沒有對(duì)張公子面對(duì)某公索鴿時(shí)的心理描寫，沒有這一切的一切，“亦肥美”三個(gè)字一出口時(shí)，會(huì)有如此強(qiáng)烈的悲劇效果嗎?</p><p>　　《鴿異》作為一個(gè)短篇小說有這三個(gè)令人心顫的字就足夠了。而影、視作品恐怕就不夠，而前面“石、王爭(zhēng)富”的故事也許更適合于銀幕來表現(xiàn)。</p><p>　　做為文學(xué)意念，可以是朦朧而抽象的?？墒且蔀橐徊坑捌?/p>

43、體構(gòu)思中的突破點(diǎn)，就非要清晰、具體不可。它體現(xiàn)在銀幕上常常是具有動(dòng)感的、視覺形象的細(xì)節(jié)或由此而引發(fā)出的事件或情節(jié)?！都~約奇譚》中如果僅是青年音樂家脫禮服，還只能算做動(dòng)作性細(xì)節(jié)；而當(dāng)大音樂家也憤然脫禮服，就發(fā)展成了事件；待到音樂征服了所有人，全場(chǎng)聽眾都一件一件地把禮服脫下來，就形成了漸次而發(fā)展的戲劇高潮。</p><p>　　大凡事物，多因條件具備才發(fā)生。偶然與必然象兩條線，只有相交才產(chǎn)生“點(diǎn)”。如果兩線平行，就永

44、遠(yuǎn)不會(huì)相交。也就是說永遠(yuǎn)不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)構(gòu)思上的突破性進(jìn)展!構(gòu)思中的突破點(diǎn)是藝術(shù)家形象思維的質(zhì)的飛躍。究其產(chǎn)生飛躍的條件是多方面的。對(duì)于一個(gè)編劇，雄厚的生活積累無疑是相當(dāng)重要的。那些能引起觀眾共鳴的劇本構(gòu)思多來自對(duì)生活的熟知，沒有這一點(diǎn)，任何“天才”也不會(huì)取得成就，所謂“巧婦難為無米之炊”正是這個(gè)道理。</p><p>　　意大利新現(xiàn)實(shí)主義后期影片《屋頂》，有一場(chǎng)看似平淡卻蘊(yùn)涵豐富的戲。年輕的建筑工人蓋過那么多大樓，

45、自己結(jié)婚卻沒有房子。新婚之夜，小兩口只好擠在姐姐、姐夫的房間里。屋子不大，又無遮攔，孩子們好奇，時(shí)時(shí)偷看新婚的夫婦。兩人不能同衾裝，只得偷偷握著手道一聲“晚安”。夜半，他們實(shí)在忍不住，就悄悄溜到臨街門口。這時(shí)，他們先是膽怯地四望，當(dāng)確實(shí)知道街上一個(gè)人也沒有的時(shí)候，才慌忙地匆匆一吻。一對(duì)新人，在初夜的美好時(shí)刻，想接個(gè)吻卻如此狼狽不堪。這對(duì)當(dāng)時(shí)意大利資本主義社會(huì)的揭露是何等深刻。一個(gè)吻竟具有如此的藝術(shù)震撼力，你不得不承認(rèn)，這的的確確是“點(diǎn)睛

46、”之筆。我們反過來設(shè)想一下，《屋頂》如果沒有這個(gè)吻，將會(huì)是個(gè)什么樣子——充其量不過是篇“報(bào)告文學(xué)”罷了。</p><p>　　當(dāng)然，在這里，我決無輕視生活積累的意思?！包c(diǎn)睛”也好，“突破”也好，都不可能是無源之水；離開了“龍”又何必“點(diǎn)睛”?如果新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們?nèi)狈?duì)下層人民生活的熟知，缺少對(duì)貧困生活的體驗(yàn)，怎么能拍出如此感人至深的影片呢?沒有雄厚的生活積累，沒有對(duì)這些生活素材的選篩，就不具備藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。

47、過去我們強(qiáng)調(diào)“長(zhǎng)期積累”較多，似乎只要達(dá)到了一定的量的積累就必然會(huì)導(dǎo)致質(zhì)的飛躍。其實(shí)這種看法絕不全面。同樣是勤奮的作者，“靈感”的光顧并不一視同仁。而對(duì)于有些人他可能常年深入火熱的斗爭(zhēng)，刻苦得令人敬佩，但“靈感”卻始終與他陌生如路人。</p><p>　　我認(rèn)為，獲得創(chuàng)作“靈感”，除了要具備勤奮和生活積累的條件之外，還有一個(gè)非常重要的條件，便是創(chuàng)作人員自己的個(gè)人素質(zhì)和能力?？档抡f過：“這種能力，單就它本身而言，其

48、實(shí)就是被稱為才華的東西。”(見《近代美學(xué)思想論叢》第34頁(yè))</p><p>　　“才華”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)極為重要的因素，很難設(shè)想一個(gè)一點(diǎn)才華都沒有的人可以從事藝術(shù)。這題目已超出本節(jié)范圍，我們將在后面會(huì)涉及到它。</p><p><b>　　道具</b></p><p>　　“道具”原為佛家用語，系指一切幫助修道的器具。后來日本人給庸俗化了，被

49、用來泛指一切器物，例如桌椅板凳，茶壺茶碗之類。</p><p>　　后來西洋人又將這名詞移植到戲劇中，成為“戲劇道具”。道具是死物，如唱戲中的刀槍劍戟之類。而到了電影、電視中，有些道具則是“活”物，如牛羊馬狗之類；有些活道具在某種特定情境下則一躍變成主人公，如蘇聯(lián)電影《白比姆黑耳朵》里的狗——比姆。</p><p>　　《天云山傳奇》，馮晴嵐那件破舊的毛衣，就其屬性是道具。然而在影片結(jié)尾時(shí)

50、，它晾在繩子上，鏡頭對(duì)準(zhǔn)它一拍就是十幾咫。此刻，它就不僅僅只是一件道具了。她成為愛情和忠誠(chéng)，勤勞、善良、美好……總之她成了一代中國(guó)知識(shí)婦女美的化身。據(jù)說導(dǎo)演謝晉在處理舊毛衣這件道具時(shí)，確實(shí)煞費(fèi)苦心；他讓道具部門的創(chuàng)作人員，硬是將一件新毛衣搓洗、加工成一件破舊的毛衣，因?yàn)樗庾R(shí)到這件毛衣不僅僅只是一個(gè)道具。</p><p>　　運(yùn)用道具，其實(shí)是一種取巧的結(jié)構(gòu)劇情的方法。這道理，在中國(guó)早已被戲曲大家們悟出。老戲迷們將

51、在劇情中能起關(guān)鍵作用的道具叫“關(guān)目”。</p><p>　　“關(guān)目”，這詞在《辭?！防锊椴坏?，是戲曲界的一個(gè)俗稱。顧名思義，關(guān)者，門的“插關(guān)”而已，一關(guān)鎖門，千夫莫進(jìn)，可見關(guān)之重要；目者，眼也。所以也有人稱關(guān)鍵性道具為戲眼。比如《紅燈記》里的紅燈。李鐵梅引吭高歌：“我這里舉紅燈……光芒——四放……”紅燈，成為一戲之“關(guān)目”，雖然有些過分，但做為編劇構(gòu)思的路數(shù)仍然是老傳統(tǒng)。一些老戲，所起的戲名，許多也是以道具為名字

52、，比如《香羅帕》、《紫釵記》、《琵琶記》、《鎖麟囊》等等……這些戲，道具都起著結(jié)構(gòu)劇情的作用。</p><p>　　就拿《桃花扇》為例。東林領(lǐng)袖侯朝宗與藝妓李香君相愛，以素扇一把定情；后來權(quán)奸阮大誠(chéng)妄想威逼香君；李香君借唱曲怒罵阮大胡子，然后撞頭血濺素扇：楊龍友擰草汁蘸鮮血點(diǎn)染成一柄桃花扇，李香君托柳師父將扇子帶給侯朝宗以示愛情的忠貞；后來國(guó)破家亡，侯參加了清朝的科舉，李撕破桃花扇，與變節(jié)分子絕交。一把桃花扇將文

53、人變節(jié)，妓女守貞襯托得十分鮮明。</p><p>　　草帽、桃花扇，單獨(dú)看來都不過是小道具，然而，它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)劇情上都象一把梭子，上下穿織，使一出出戲變得天衣無縫并更加感人至深。</p><p>　　青年作家阿城，他的小說瀟灑脫俗，向不以編織故事為能事。然而他的兩篇改成電影的小說《孩子王》、《棋王》，都以道具結(jié)構(gòu)劇情?！镀逋酢防?，自是那副烏木棋；而《孩子王》里則是一本非常普通的《新華字典》。

54、</p><p>　　《孩子王》里，女知青來娣有一本《新華字典》，當(dāng)老桿去做教師時(shí)，便送給他。“文革”中的學(xué)校，學(xué)生們連課本都沒有，只好上課抄書。至于字典，整個(gè)學(xué)校才只有一本。在這種特定背景下，它一出現(xiàn)便自然帶有一種“嘲諷”的意味，一本字典象面鏡子一樣照出了一個(gè)沒有文化的時(shí)代!從來娣贈(zèng)字典，到王福借字典、抄字典再到老桿和王福以字典打賭；最后當(dāng)老桿被免去教師職務(wù)時(shí)，最終將字典送給了王福。很明顯，字典這個(gè)道具，在《孩

55、子王》這部實(shí)驗(yàn)影片中也同樣起到了貫穿作用。然而，它所以不流俗之處則是它的內(nèi)涵。特別是影片臨近結(jié)尾時(shí)在完成臺(tái)本里是這樣寫的：</p><p>　　九十九.孩子王宿舍(陰，內(nèi))</p><p>　　開著的窗戶孩子王(左入畫)放下竹窗(出畫)。</p><p>　　密密的竹窗占滿了整個(gè)畫面，只有竹縫中透進(jìn)的些許光亮。</p><p>　　孩子王背著

56、背包走過鏡頭前(右出畫)。</p><p>　　孩子三站在門邊，向屋里掃視一眼，走出去關(guān)上門。</p><p>　　樹墩上放著字典，字典下壓著磚一樣厚的一疊紙。</p><p>　　樹墩下半用粉筆寫著：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄?！?lt;/p><p>　　柔柔的光彩，照出樹墩的年輪來。</p><p>　　這

57、一精彩之筆，在原小說里是沒有的。最后一個(gè)鏡頭是由三個(gè)道具一行字組成。首先是字典與樹墩年輪的對(duì)照；樹墩年輪所透出的歷史縱深與代表文化的符號(hào)字典交織在一起，象征了我們這個(gè)民族那古老悠遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)在那特定的歷史時(shí)期所受到的踐踏；這只是第一層意思，它是帶有批判性的，只限于對(duì)“文革”時(shí)代的批判。然而那字典下面壓著的一疊厚厚的、沒有文字的紙，再加上那行“什么都不要抄，字典也不要抄”的字，其含意則有明顯的反傳統(tǒng)意味。那無字的紙無疑是在告訴人們，應(yīng)當(dāng)走

58、自己的路，擺脫出歷史給我們壓上的重負(fù)，寫出畫出新時(shí)代的一頁(yè)。這最后一筆中的三個(gè)道具的組合，成為一種“反文化”的符號(hào)。當(dāng)然影片的意旨可以討論，有人也許持相反的觀點(diǎn)，這當(dāng)然可以討論。而我說的只是編劇技巧，一個(gè)小小道具，有時(shí)能使整部影片上升到一個(gè)很高的哲學(xué)層次。</p><p>　　“道具，不僅僅是道具”，就是關(guān)鍵性的道具(關(guān)目)，運(yùn)用于創(chuàng)作中，其方式也有著不同。這里主要介紹兩種運(yùn)作方式：“懸念式”和“開放式”。<

59、;/p><p>　　歐·亨利的短篇小說《最后一片藤葉》應(yīng)該屬于前者。</p><p>　　一個(gè)病入膏育的姑娘，望著窗外藤架說，當(dāng)最后一片藤葉落下的時(shí)候就死去。然而一天天過去了，墻上最后一片藤葉始終沒有落下。姑娘病漸漸好起來，她與這片藤葉一起，迎來了生命的春天。</p><p>　　小說妙在結(jié)尾：當(dāng)姑娘贊美最后一片藤葉的生命力時(shí)，她的朋友畫家才終于告知她，這片藤

60、葉是用彩筆畫上去的。</p><p>　　這出乎意料的一筆，使得“藤葉”這一細(xì)節(jié)在全篇之中占據(jù)了無比的重要地位，達(dá)到了很濃烈的藝術(shù)感染力。這就是人們常說的“歐·亨利式的結(jié)局”。</p><p>　　藤葉的運(yùn)用，亦可以被稱之為“懸念式”，它的下落始終是個(gè)謎。讀者的心自始被這片葉子牽動(dòng)，時(shí)時(shí)耽心它落下，小說的啟、承、轉(zhuǎn)、合均系自一葉，直至結(jié)尾才意外地獲得答案。</p>

61、<p>　　斯·茨威格的小說《看不見的珍藏》雖然也屬于“關(guān)目式”構(gòu)思，但方式卻與《最后一片藤葉》相徑庭。它先將謎底告訴讀者：盲目的老收藏家收藏名貴版畫的畫冊(cè)里已然空空如也。畫已被女兒給賤賣了。</p><p>　　空蕩的畫冊(cè)是一篇之關(guān)目。盡管謎底示出，毫無懸念可言，但由于斯·茨威格把筆觸放在描寫一場(chǎng)“天使般虔誠(chéng)的欺騙”上；放在刻劃人物上，讀來仍然令人激動(dòng)不已。</p>

62、<p>　　盲老人面對(duì)自己“看不見的珍藏”，以其準(zhǔn)確無誤的手指，指點(diǎn)著那“只有在他的想象中還存在的看不見的收藏家的圖章，真叫人毛骨驚然?！薄斑@個(gè)看不見的珍藏早已隨風(fēng)四散，蕩然無存，可是對(duì)于這個(gè)盲人，對(duì)于這個(gè)令人感動(dòng)的受騙者來說，還完整無缺地存在著。他從幻覺中產(chǎn)生的激情是如此強(qiáng)烈”，以致使那位進(jìn)行虔誠(chéng)“欺騙”的商人“我”，“差一點(diǎn)也開始相信它們還依然存在。”</p><p>　　盲老人在用手指撫摩那些畫冊(cè)

63、時(shí)，就象愛撫小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都閃灼著一種“智慧的光”和“純凈的幸福表情”。</p><p>　　茨威格寫這篇小說時(shí)是1927年，那時(shí)第一次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)作為戰(zhàn)敗國(guó)，人們心底被蒙上了陰暗和抑郁的情緒。“我”絕無僅有地看到一張“熱情的臉”，卻是通過用童話方式進(jìn)行的一次“虔誠(chéng)的欺騙”獲得的。</p><p>　　小說的最后場(chǎng)面，是商人告別盲老人后走在路上，突然老人從樓窗探出身向商人

64、高喊“一路平安!”高興的臉就象個(gè)孩子。茨威格寫道：“老人的笑臉，凌駕于大街上愁眉苦臉、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻覺的白云托著，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了我們這個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)世界?！?lt;/p><p>　　作者通篇沒有一句譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)，但透過藝術(shù)的折光，卻把戰(zhàn)爭(zhēng)給人們心靈造成的巨大摧殘，揭示得淋漓盡致。</p><p>　　一只螢光蟲在夜晚飛過，正是有了這光亮，才使人感到它周圍是多么地黑暗!空蕩的畫

65、冊(cè)反映出整個(gè)戰(zhàn)后德國(guó)的時(shí)代面貌，在茨威格精湛的構(gòu)思面前，我們一定會(huì)學(xué)到什么東西吧?</p><p>　　如果把《藤葉》和《珍藏》中的道具運(yùn)用做個(gè)比較，前者屬“懸念式”而后者則是“開放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者則在平靜的筆觸中蘊(yùn)含著更震撼人心的藝術(shù)魅力。</p><p>　　在藝術(shù)構(gòu)思中，對(duì)于道具的運(yùn)用，應(yīng)當(dāng)至少當(dāng)作“關(guān)目”來處理。賦予那些關(guān)鍵性道具以“靈氣”，使之閃光明亮。<

66、;/p><p>　　這使我想起了“道具”本意的演化。</p><p>　　佛家用語——能夠幫助修道的器具；</p><p>　　日本人的定義——泛指一切器物；</p><p>　　戲劇道具；影視道具——死道具，活道具。</p><p>　　我以為應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作領(lǐng)域，將道具徹底還原到最初的佛家用語。使它真正成為能夠幫助修道的器具

67、。</p><p>　　“修”——是我們的創(chuàng)作；</p><p>　　“道”——是構(gòu)思上的突破點(diǎn)，或稱之為“靈性”；</p><p>　　而“道具”，應(yīng)成為“幫助修道的器具”，也就是說使它成為能夠象“意念”、“動(dòng)作”一樣具有文學(xué)構(gòu)思“突破”力量的“火光”和“閃電”!</p><p><b>　　色彩</b></p&

68、gt;<p>　　色彩是繪畫的“語言”，這一點(diǎn)已經(jīng)不再成為問題。然而就在一百多年前，兩位偉大的藝術(shù)家——安格爾和德拉克羅瓦卻因?yàn)檫@兩個(gè)字，在法蘭西學(xué)院門前展開了震動(dòng)美術(shù)史的爭(zhēng)論。安格爾說：“色彩是虛構(gòu)的。線條萬歲!”而德拉克羅瓦則高呼：“線條也是色彩!”</p><p>　　美術(shù)界平息了的這場(chǎng)爭(zhēng)論，后來竟出現(xiàn)在電影藝術(shù)中。在彩色膠卷問世之后，一時(shí)間，電影成了“好色”之徒?？梢恍┐髱焻s認(rèn)為“制作彩色片

69、是一件不可能的工作!電影是運(yùn)動(dòng)的，而色彩是不動(dòng)的；要把這兩種藝術(shù)表現(xiàn)揉合在一起是一種瘋狂的野心?！焙髞聿噬占傲?，對(duì)彩色的運(yùn)用也日趨完善。然而，把色彩提高到“造型”意義，使其在影、視文學(xué)構(gòu)思中發(fā)揮主導(dǎo)作用，仍然是影象藝術(shù)家們需要繼續(xù)探索的一個(gè)課題。</p><p>　　其實(shí)色彩在文學(xué)作品中早已被用來表現(xiàn)主題、寓意哲理，乃至早已用以進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思了?！都t樓夢(mèng)》第五回“賈寶玉神游大虛境；警幻仙曲演紅樓夢(mèng)”里的那首收尾

70、的[飛鳥各投林]曲的最后兩句：“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈!”其中“白茫茫大地”就是一種色彩的寓意。正如書中對(duì)空空道人的解釋：“因空見色，由色生情，傳情入色，由色悟空?！蓖瑫r(shí)這也是曹雪芹對(duì)自己全書結(jié)局的預(yù)言。白色對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作是帶有“構(gòu)思意義”的色彩。曹雪芹的本旨恐怕也是由“五光十色——白色”這樣一個(gè)總體構(gòu)思演繹出來的，全書開篇，除去那段楔子，就是賈雨村中秋節(jié)賞月：甄士隱元宵節(jié)命家人霍啟抱女兒看社火花燈，丟失了孩子；

71、后來家中又著大火“將一條街燒得如火焰山一般”這些場(chǎng)面都具有極強(qiáng)烈的色彩渲染。至于后來的榮國(guó)府、寧國(guó)府、大觀園，更是姹紫嫣紅、五光十色。然而，世事變幻，滄海桑田，“昨日黃土隴頭送白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦?！薄罢f什么脂正濃、粉正香，如何兩鬢又成霜?”在這些解釋性詩(shī)詞曲里，黃土、白骨、紅帳、鴛鴦，以及脂粉、霜鬢……都是顏色的反差和變化——因空見色，因色生情，然后又由情入色，由色悟空。</p><p>　　電視連續(xù)劇《紅

72、樓夢(mèng)》和電影《紅樓夢(mèng)》，應(yīng)當(dāng)說都不失為改編成功的好作品。電視劇強(qiáng)調(diào)了封建家族榮枯盛衰；強(qiáng)化了戲劇的矛盾沖突，使這部名著變得更通俗易懂，使劇中人物的思想感情更容易讓具有一般文化水準(zhǔn)的觀眾所理解，可以輕松的看下去；影片《紅樓夢(mèng)》精雕細(xì)刻，忠實(shí)于原著，顯得更雅一些。這兩種處理方法都恰恰符合各自的藝術(shù)需要。應(yīng)當(dāng)說都還不錯(cuò)。</p><p>　　然而兩者在創(chuàng)作中，都只注重了內(nèi)容上的改編，而將曹雪芹在構(gòu)置小說時(shí)的最重要因素—

73、—色彩，給忽略了。</p><p>　　我不是說兩者中都沒有色彩；作為彩色影片、彩色電視劇，說沒有色彩，豈本無知嗎?我說的色彩，是指前面提到的帶有構(gòu)思突破意義的色彩：色——空的變幻、對(duì)位。曹雪芹經(jīng)歷了人世滄桑所獲得的“悟性”，在電影或電視劇中被減弱了。就拿《紅樓夢(mèng)》的結(jié)局來說，目前電視劇的處理就有可以商榷之處。電視劇中，寶玉穿著破舊的衣袍在雪地上大步踏進(jìn)，臉上蒙垢，極為疲憊憔悴。這一點(diǎn)大約就不太容易被曹雪芹認(rèn)可。

74、反倒是高鶚的結(jié)尾更符合曹氏原旨。</p><p><b>　　原書是這樣敘述的：</b></p><p>　　一日，行到毗陵驛地方，那天乍寒下雪，泊在一個(gè)清靜去處。賈政打發(fā)眾人上岸投帖辭謝朋友……自己在船中寫家書，先要打發(fā)人起早到家。寫到寶玉的事便停筆。抬頭忽見船頭上微微的雪影里面一個(gè)人，光著頭，赤著腳，身上披一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認(rèn)清，急忙出

75、船，欲待扶住問他是誰。那人已拜了四拜，站起來打了個(gè)問訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉……賈政又問道：“你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這里?”寶玉未及回言，只見舢頭上來了兩人，一僧一道，夾住寶玉說道：“俗緣已畢，還不快走?！闭f著，三個(gè)人飄然登岸而去。賈政不顧地滑，疾忙來趕。見那三人在前，那里趕得上。只聽得他們?nèi)丝谥胁恢悄莻€(gè)作歌曰：</p><p>　　我所屬兮，青梗之峰。我所游兮，鴻蒙太空。誰與我

76、游兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。</p><p>　　賈政一面聽著，一面趕去，轉(zhuǎn)過一小坡，倏然不見?！Z政還欲前走，只見白茫茫一片曠野，并無一人……</p><p>　　這里要注意的是：一，寶玉光著頭，身披大紅猩猩斗篷——色彩何其鮮艷；背景是雪野，反差又何其強(qiáng)烈；二、寶玉與一僧一道，三人是飄然而去；轉(zhuǎn)過小坡后便“倏然”不見；三，最后的結(jié)局是，“只見白茫茫一片曠野，并無一人?！?lt

77、;/p><p>　　這當(dāng)然是色彩的過渡，而且是按照曹氏總體構(gòu)思“色空、空色”來設(shè)置和完成的。目前電視劇的結(jié)束，賈寶玉衣衫襤縷，在深沒腳面的雪地里氣喘吁吁地走著，踏出了一個(gè)又一個(gè)深深的雪窩；這恐怕就離原著偏遠(yuǎn)了。</p><p>　　《紅樓夢(mèng)》既是一夢(mèng)，寶玉的歸宿則是“太虛幻境”，他“覺悟”了；是“仙逝”而非“落荒”。因此，在茫茫曠野中，應(yīng)是人蹤俱滅，至多是“雪泥鴻爪”而已。</p>

78、<p>　　《紅樓夢(mèng)》的結(jié)尾，就象整部著作的縮影，由“大紅猩猩”的重彩，到“白茫茫曠野”空無一物；它完成了文學(xué)構(gòu)思上的突破。</p><p>　　色彩在影視劇作中，常常還有兩方面作用。一是從環(huán)境色彩中獲取象征意義；二是貫穿于全劇的情節(jié)之中，在劇作構(gòu)思中起主導(dǎo)作用。</p><p>　　我國(guó)影片《黑炮事件》中對(duì)顏色的運(yùn)用就屬于一種環(huán)境色彩。比如，電影中把一切大工業(yè)的環(huán)境，工廠的

79、墻壁，大型龍門吊車，大卡車等等都人工地涂成紅色；現(xiàn)代化飯店中的地毯、小汽車、餐廳的桌布也都是紅色的。在導(dǎo)演(其實(shí)他是在完成真正電影編劇的臺(tái)本任務(wù))賦予的含義中，紅色是代表了大工業(yè)、現(xiàn)代化生活的熱烈和蓬勃向上；而在黨委會(huì)的會(huì)議室里，墻壁、桌布、窗簾則都是白色的，那無休止的審查會(huì)就是在這象征著空洞、乏味的白色調(diào)中進(jìn)行的。這一來，意圖就很清楚了：不合理的體制與現(xiàn)代化的大工業(yè)生產(chǎn)是何等的不諧調(diào)!色彩在這種時(shí)候就已經(jīng)超出了技巧范疇而具有劇作意義了

80、。再比如，意大利導(dǎo)演維斯康蒂在1969年拍攝的影片《被詛咒的人》，就將紅色用來象征納粹法西斯。因?yàn)榧t色是納粹黨的黨徽和黨旗的底色。在影片中隨著納粹主義逐步在德國(guó)猖撅起來，紅色也就越來越充斥在銀幕上。除去旗幟的大紅色外，還有馮·埃森因克家族的巨大的鋼鐵廠中爐火的色彩。導(dǎo)演將這種火紅象征著地獄之火。有一個(gè)很精彩的鏡頭：當(dāng)鐵水正緩緩注入巨大模子的時(shí)候，一隊(duì)穿納粹制服的軍人從前景平臺(tái)處走過，形成火紅背景中的黑影。這個(gè)鏡頭取意于但丁《煉

81、獄》的一幅插圖，它寓意著納粹分子就是地</p><p>　　我認(rèn)為，《黑炮事件》和《被詛咒的人》給我們從事影、視劇作的同志提供了一個(gè)學(xué)會(huì)用色彩塑造影視文學(xué)形象的很好例證；提供了一個(gè)用色彩元素參與綜合藝術(shù)創(chuàng)作的例證。當(dāng)然，色彩的力量遠(yuǎn)不止于此。有時(shí)，它可以在銀幕形象中起到舉足輕重的主導(dǎo)作用!</p><p>　　可惜的是，直到現(xiàn)在，色彩并沒有被大多數(shù)影視編劇、影視導(dǎo)演們所注重。只有少數(shù)人看到

82、了它，并在調(diào)動(dòng)起它的作用。然而，把色彩作為“造型”的主要手段，把色彩作為構(gòu)思電影、電視文學(xué)劇本的主導(dǎo)元素，用色彩形成銀幕或屏幕的視覺高潮——這一點(diǎn)，實(shí)實(shí)在在應(yīng)當(dāng)使我們每一個(gè)影視創(chuàng)作者，引起高度的重視!</p><p><b>　　聚變</b></p><p>　　黃昏時(shí)分，天邊只有一顆明亮的星，隨著天色漸暗，繁星陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)在天空，至夜半就已是星漢燦爛了。</p

83、><p>　　這種增多是累進(jìn)式，是慢慢的不知不覺的，因而不會(huì)引起人們心理L的膨脹。</p><p>　　在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，有一種“陡變”正好相反，它先預(yù)示一種細(xì)微或小小的征候，然后或在結(jié)尾或在高潮時(shí)突然以同類現(xiàn)象的劇增而產(chǎn)生對(duì)讀者或觀眾的強(qiáng)烈震撼作用。我把類似此種的構(gòu)思方法稱做——聚變式。</p><p>　　藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象，其實(shí)是相關(guān)聯(lián)的。在論述影視、文學(xué)構(gòu)思突破的時(shí)

84、候，特別是當(dāng)我們硬行分類的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)某一精彩例證同時(shí)適用于不同類型的構(gòu)思方式之中。例如日本電影《幸福的黃手帕》，它既可以用以闡示“道具”的作用，又同時(shí)可以闡示色彩的作用，更進(jìn)一步又可以說明本節(jié)中關(guān)于“聚變”的思維方式。</p><p>　　《紐約奇譚》也有這種特屬性。</p><p>　　“脫”禮服，當(dāng)然可以列入動(dòng)作的范疇。然而當(dāng)“脫”的動(dòng)作由年輕音樂家感染到老音樂家又漫延至整個(gè)劇場(chǎng)的觀

85、眾時(shí)，又帶有了“聚變”的性質(zhì)。</p><p>　　脫一件夜禮服，便是一個(gè)起點(diǎn)，或者叫作“放射點(diǎn)”，然后結(jié)尾漸漸演變成全場(chǎng)的“脫禮服”。由一點(diǎn)放射出，聚變成片，就象節(jié)日的禮花一樣，最初發(fā)射時(shí)，是某一種顏色的亮點(diǎn)，它沿軌跡上升，等到了一定的高度，便突然散射出大片大片的彩色焰火!</p><p>　　在電影史上，有許多藝術(shù)家注意到“聚變”現(xiàn)象。比如《蝴蝶夢(mèng)》中對(duì)火光的運(yùn)用。女管家丹佛斯手中的蠟

86、燭后來變成了燃焚曼徹利莊園的大火。再如希區(qū)柯克的《鳥》中，從一兩只鳥啄人，到成千上萬只鳥發(fā)起對(duì)人類的殘殺等等。</p><p>　　一部蘇聯(lián)影片中，有這樣一個(gè)情節(jié)，某城市被外來民族侵占，統(tǒng)治者禁令所有居民不得點(diǎn)火。當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)民族英雄違抗命令被捕入獄，眼看要遭殺害。妻子苦苦哀求，占領(lǐng)軍長(zhǎng)官說：“如果在一個(gè)風(fēng)雨夜里，你能將一只蠟燭點(diǎn)燃并從家里一直走到監(jiān)獄，交給丈夫，就可以釋放他；如果蠟燭中途滅了，就要處你丈夫死刑!”

87、妻子當(dāng)真如此做了。風(fēng)雨之夜，她小心地護(hù)著燭火，不使其熄滅，終于將蠟燭燃著交給丈夫。然而就在那位民族英雄接過蠟燭的一剎那，罪惡的槍聲響了，侵略軍殺死了她的丈夫。于是全城的人民憤怒了，他們舉著火把——成千上萬的火把向統(tǒng)治者發(fā)起攻擊，終于取得勝利。</p><p>　　這是一個(gè)電影文學(xué)構(gòu)思中具有“聚變”性質(zhì)的極好例證!它從一點(diǎn)燭光在風(fēng)雨中搖曳開始，直到滿城燃起成千上萬支火把，形成具有沖擊力的視覺高潮。由一點(diǎn)到一片；由于

88、構(gòu)思的力量，“聚變”使影片達(dá)到了一種強(qiáng)烈的藝術(shù)感染境界!</p><p>　　燭光，火光，這在電影中是經(jīng)常出現(xiàn)的，然而只有當(dāng)它具有了“構(gòu)思”的含義時(shí)才給人以深刻印象。當(dāng)然，藝術(shù)變化是難以預(yù)測(cè)的，同一形式只有經(jīng)過獨(dú)特的處理才會(huì)有新意。否則照搬照抄就會(huì)產(chǎn)生陳舊和雷同的感覺。比如在新拍攝的《夜半歌聲》中，從宋丹萍舉著蠟燭在閣樓上走，到后來滿城人舉著火把追他，這無疑具有“聚變”性質(zhì)。而且我也聽到有許多觀眾對(duì)這一點(diǎn)頗有好評(píng)

89、。然而細(xì)一想，這種手法與前面舉的那部前蘇聯(lián)影片的例子，實(shí)在有某些雷同之處(我不是指情節(jié)，而是指視覺上的構(gòu)思方式)，而且又不如人家那部片子運(yùn)用得巧妙。所以說任何東西要會(huì)變通，舉一反三，切莫一味兒模仿照搬。</p><p>　　同樣是“聚變”，為何有人落入俗套，而有人能變通出新招式?我以為，這其中顯示了劇作家的“靈氣”和平庸。清代王士禎曾說過：“大底古人詩(shī)畫，只取興會(huì)神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣?！彼倪@番話無外乎

90、告誡人們切勿平庸地去仿照、摹寫，而要靠自己的感受，靠獨(dú)到的“妙悟”去創(chuàng)造美的藝術(shù)作品。</p><p>　　在我們的生活中，有許多“聚變”現(xiàn)象，比如，“核反應(yīng)”，就是由外力將一個(gè)“中子”打入原子核內(nèi)所產(chǎn)生的聚變。再如炸藥的“引爆”，火星燃干柴等等。這其中孕含著一個(gè)質(zhì)變的問題，但它和由量變到質(zhì)變的“漸變”不同，而呈現(xiàn)出一種“突發(fā)”的形式。而這種現(xiàn)象到了影視創(chuàng)作中，就給我們提供了以視覺的“聚變”去沖擊觀眾“審美感受”

91、的可能性。關(guān)鍵是我們的創(chuàng)作人員要善于捕捉這種帶有“聚變”因素的創(chuàng)作素材?！缎腋５狞S手帕》，最初只不過是一首美國(guó)民歌，再后發(fā)展成一個(gè)短篇小說，到了山田洋次手中卻演繹出一部電影(當(dāng)然它與《紐約奇譚》比起來就顯得拖沓，就象一個(gè)雞蛋沖了一碗羹；而后者則如濃濃的一杯饜茶)。好的魔術(shù)師，常常在變出鴿子之前，先將一片羽毛晃來晃去，然后突然出現(xiàn)無數(shù)飛翔的鴿子；變魚也是如此，他們懂得“點(diǎn)——片”的視覺感染。</p><p>　　可

92、是，我們的劇作者們，常不研究這“聚變”現(xiàn)象。致使本來生活中存在著的可以演化成視覺“聚變”的素材給輕易放過了。</p><p>　　我有個(gè)朋友是個(gè)海員，他給我講了一件親身經(jīng)歷的故事：在某年某月，他所在的遠(yuǎn)洋輪停泊在北歐的一個(gè)海岸。由于有事延誤，只好在海岸等待出發(fā)。有人則下船到沙灘上去玩。有一個(gè)海員揀到一只海鳥的蛋，他高興地告訴大家，沙灘上有許多的鳥蛋。于是人們就紛紛去揀鳥蛋。傍晚時(shí)，海員們揀了不少，自然有些累，便睡

93、了。到了第二天黎明時(shí)分，輪船上所有海員都被一陣嘈雜的海鳥的鳴叫聲吵醒了。當(dāng)他們從艙內(nèi)走到甲板上時(shí)，一個(gè)個(gè)都驚呆了——在遠(yuǎn)洋輪的上空，云集著幾千只飛翔著的海鳥，它們尖叫著向輪船俯沖，象一團(tuán)白霧籠罩在海員們的頭頂上……</p><p>　　我的朋友把這個(gè)故事當(dāng)作一件軼聞告訴我，我奇怪地問：“這么好的一個(gè)素材，為什么不寫個(gè)東西呢?”“寫什么?”原來他并沒有發(fā)現(xiàn)這里面所蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)核。我們且不說這故事所能傳達(dá)出來的深刻哲

94、理和情感，僅從“聚變”的藝術(shù)構(gòu)思形式來講，它就可以引發(fā)出一個(gè)極有視覺魅力的東西。從揀到一只蛋——到大家都揀蛋——蛋的父母海鳥，成群結(jié)隊(duì)地來找它們的“孩子”們……應(yīng)該說，這是個(gè)多么令人心靈震撼的藝術(shù)“內(nèi)核”呀!它可以成為一顆種子，靠了藝術(shù)家的心血滋潤(rùn)，發(fā)芽、生根、長(zhǎng)葉、開花、結(jié)果，并將放射出絢麗的藝術(shù)光彩!</p><p>　　“聚變”的構(gòu)思，要靠“妙悟”到生活中去捕捉；而具有“聚變”因素的生活現(xiàn)象，它可能突然呈現(xiàn)

95、在你的面前，而一旦你疏忽了，沒有及時(shí)抓住，它便會(huì)象幻影般突然地從你身旁消逝……</p><p>　　結(jié)束語——感受與才華</p><p>　　世界對(duì)任何人都是公平的，因?yàn)樗麄兺陉柟庀?；世界?duì)任何一個(gè)藝術(shù)家都是公平的，因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)都面對(duì)著要表現(xiàn)的生活。然而，人們有著不同的命運(yùn)；藝術(shù)家創(chuàng)作出優(yōu)劣不同的作品。</p><p>　　雕塑者面對(duì)著同樣的大理石，而米蓋朗棋羅塑

96、造出“拉奧孔”；而那些平庸的石匠們卻在將雄獅變成守門的“巴狗”。</p><p>　　差異為何如此之巨大?這一方面是藝術(shù)家(或工匠)的思維不同；更進(jìn)一步說也是藝術(shù)感受和才華的不同!</p><p>　　雖然，我們?cè)谇懊嬲撌鲇耙?、文學(xué)構(gòu)思突破時(shí)強(qiáng)調(diào)了“長(zhǎng)期積累”與“偶然得之”之間的必然聯(lián)系；而在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思突破時(shí)，顯然，是那種感受能力——或者稱之為“靈感”的東西在起著主導(dǎo)作用。沒有這種“靈感

97、”，沒有這種創(chuàng)作、構(gòu)思時(shí)的“神來”之筆，不管你曾多么辛苦地積累了素材，也不管你冥思苦想、搜腸刮肚地想進(jìn)入寫作狀態(tài)，想塑造出光彩照人的形象，想挖掘出令人羨艷的哲理，但到頭來仍是一事無成。因?yàn)槟闳鄙俚氖恰办`感”，或說是“才華”!古時(shí)的禪僧留下了一首詩(shī)，說明這個(gè)問題極為形象“一兔橫身當(dāng)古道，蒼鷹覷見便來擒，可憐獵犬無靈性，只在枯樁舊處尋?！?lt;/p><p>　　難怪歷來文人都非常推崇“妙悟”。他們把這種構(gòu)思中的突破或飛

98、躍稱之為“靈感”是可以理解的。創(chuàng)作中有時(shí)苦思了幾個(gè)月乃至幾年卻不能使腦中積累的材料變成藝術(shù)，偶然間火光一門卻照亮了一切，這怎能不使他們感到神奇呢?伯拉圖說詩(shī)人創(chuàng)作出優(yōu)美的詩(shī)歌是“因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著”。這當(dāng)然是一種唯心的觀點(diǎn)，也是那個(gè)時(shí)代人們的局限。但如果我們?cè)诜穸ā办`感論”時(shí)又偏頗到不承認(rèn)創(chuàng)作或構(gòu)思中存在著“突破”、“飛躍”和“最佳狀態(tài)”這一事實(shí)，恐怕就絕對(duì)化了。</p><p>　　前面提到，獲得構(gòu)

99、思中的突破點(diǎn)并不容易。人們幾乎無不承認(rèn)普希金是個(gè)才華橫溢的天才?？伤膭?chuàng)作有時(shí)是極吃力的。他經(jīng)常費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間去思考未來的作品，當(dāng)創(chuàng)作沖動(dòng)尚未成熟，還未達(dá)到“和諧而完整的發(fā)展的時(shí)候”，有時(shí)需要一連等上好幾年。為普希金編輯和整理手稿的安寧柯夫曾說過：“普希金有時(shí)要拖上一個(gè)很長(zhǎng)時(shí)間才輪到靈感把這些材料迅速變?yōu)槊骼识辛Φ乃囆g(shù)作品?！碑?dāng)然“構(gòu)思一成熟，就非常迅速地傾注到紙上去了?！?轉(zhuǎn)引自《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》第497頁(yè))</p>

100、<p>　　契可夫也有類似的感覺。他曾對(duì)費(fèi)多羅夫說：“平時(shí)注意觀察人，觀察生活……后來在什么地方散步，例如在雅爾達(dá)岸邊，腦子里的發(fā)條就會(huì)忽然卡的一響，一篇小說就此準(zhǔn)備好了?！边@“卡的一響”，就是經(jīng)過長(zhǎng)期構(gòu)思，一切突然明朗起來。不管你稱它作什么，“靈感”也好，“閃電”也好，反正總要有這么一下。老托爾斯泰見到那朵斷莖的牛蒡花，心里閃了一下，于是整個(gè)《哈澤·穆拉特》構(gòu)思便清晰起來。</p><p&g

101、t;　　生活中大概不會(huì)缺乏能夠引起藝術(shù)家心靈一閃的東西，然而有人一下抓住了；有人卻讓它“如駒過隙”地溜掉了。</p><p>　　明代文藝批評(píng)家金圣嘆在《＜西廂記＞評(píng)點(diǎn)》中這樣寫道：“……文章最妙處是此一刻被靈眼覷見，便于此一刻放靈手捉住。蓋于略前一刻，亦不見，略后一刻，便亦不見，恰恰不知何故，卻于此一刻忽然覷見了。若不捉住，便尋不出。”</p><p>　　金圣嘆所說的“靈眼”大約便是對(duì)

102、事物靈敏的感受能力；而那捉住“靈眼”所“覷見”的“靈手”，恐怕就是捕捉藝術(shù)閃光的才能!</p><p>　　法國(guó)大哲學(xué)家狄德羅，寫過一本叫作《天才》的書。他在那書里說：“有天才的人、詩(shī)人、哲學(xué)家、畫家、音樂家，都有一種我不知道是什么的特殊、隱秘、無從規(guī)定的心靈品質(zhì)；缺乏這種品質(zhì)，人就創(chuàng)作不出極偉大極美的東西來。”</p><p>　　我想，法國(guó)哲人所不知道的東西，可能就是中國(guó)的金圣嘆所說的